coscienza della quinta

[Intervento di Raffaele Napoli in forum - 2006]

Il suono di per sé non è la musica.
La musica si dà quando l'umano , avvalendosi del suono, ritrova , instaura, riconosce, RELAZIONI che trasformano la POLIversalità del materiale in UNIversalità.

Quando dico "intervallo di quinta", in realtà che cosa ho fatto ?

Ho trasformato due fenomeni che altro non sono, dal punto di vista fisico, che il risultato delle vibrazioni regolari di un corpo elastico da me percepite attraverso una serie di meccanismi e con il concorso di "strumenti" (strumento emettitore, aria che veicola, timpano che vibra per simpatia, ossicini che trasmettono, nervo uditivo che regista e..., fino a qui è suono, di per sé non definibile come musica.

Qui arriva la coscienza. Che fa?

Se la fonte erogatrice ha emesso, ad esempio, do e sol, la coscienza invece di lasciarli al loro destino puramente fisico, non potendo fare altro incessntemente , perché così funziona, li mette in relazione, spinta da una sua inesorabile modalità di funzionamento che la porta, colpita dalla molteplicità, a farne un UNO.
Ecco che quelli che erano due fenomeni fisici, che per comodità identifichiamo come do e sol, grazie alla coscienza che li unifica, diventano una sintesi (riduzione fenomenologica nel senso di UNIFICAZIONE) e come tale, essendo la sintesi il risultato di un lavoro/capacità di messa in relazione (definizione celibidachiana di talento) la definiamo "quinta", ma in realtà che cosa è successo ?

Quella molteplicità che era rappresentata da "due" suoni (fenomeno), grazie alla coscienza, diventa un UNO (noumeno) e il suono "scompare" e nasce LA MUSICA.
-----------
...già è un grande passo avanti riconoscere la concatenazione I - IV - V - I, sia nelle tonalità maggiori che nelle tonalità minori(lavoro sistematico e quotidiano, necessario per chi, musicista, lo è principalmente attraverso la pratica di strumenti monodici).

Già qui ci sarebbe da chiedersi PERCHE' I, IV e V grado rivestono tutta questa importanza (nota a latere: il primo obbligo al quale ottemperano tutti i compositori di musica tonale è quello di "toccare" all'inizio delle loro composizioni, prima di tutto questi gradi fondamentali - è interessante una verifica in questo senso, ci si accorgerà che tutti i brani iniziano toccando nelle prime misure proprio questi 3 gradi fondamentali o loro surrogati: il 2° come surrogato del 4° e il 6° quale surrogato del 1°, il 5° , invece, generalmente non ammette ...surroghe).

Anche per questo c'è una spiegazione.
Dato che l'intervallo "fondamentale", il pilastro su cui si fonda la musica tonale è la quinta, l'affermazione di una determinata tonalità passa necessariamente attraverso il suo determinarsi come "al centro" fra la sua prima quinta inferiore e la sua prima quinta superiore.
Esempio: Do Maggiore. Dire che per confermarla come tale bisogna enunciare il suo IV e V grado, cioè Fa e Sol, significa in realtà dire che Do Maggiore sta al centro fra la sua quinta inferiore, Fa, e la sua quinta superiore, Sol, in pratica la successione I - IV - V - I più correttamente rappresenta:
V inf - V sup - I, altrimenti detto Fa - Sol - Do ma che in realtà vuole significare Fa - DO - Sol con il Do centrato fra Fa e Sol.

l'allegra famigliola

Un elemento che risulta fondamentale è ciò che accompagna il suono. Quando un corpo elastico o un cilindro d'aria subisce uno stimolo (percussione, strofinamento...), emette non solo un suono, che definiamo principale, ma un gruppo di suoni. Il principio è enunciato nella legge di Plack sulla massa inerte, secondo cui una massa che viene posta in vibrazione, tenderà a suddividersi in sottomovimenti. Ciascun sottomovimento produrrà a sua volta un suono, molto più debole del principale, che non si sommano, cioè non danno un'unica sonorità, ma possono essere percepiti indipendentemente, anche perché si sviluppano in tempi leggermente diversi. Questi suoni secondari si chiamano armonici. E' noto fin dall'antichità che i primi armonici sono l'ottava e la quinta superiore. Gli amonici non è che siano ignorati dai musicisti, ma quasi sempre sottostimati. Intanto, educativamente, non c'è quasi mai lo stimolo a percepirli; è invece importante che gli alunni, specie i giovanissimi, con buone orecchie, siano da subito indirizzati a percepire quanti più armonici possibili (gli armonici sono infiniti, ma solo un numero ridotto, sette/otto, rientrano solitamente nello spettro dei suoni udibili dall'uomo). La "famigliola" degli armonici è il "corredo" del suono, la sua ricchezza. E' noto ai costruttori di strumenti che il valore degli strumenti è tanto più elevato quanto più e meglio valorizzano la produzione degli armonici. Ma dal principio degli armonici noi scopriamo e impariamo un fondamentale concetto filosofico. Il primo armonico, diverso dal fondamentale e dalla sua ottava (che sostanzialmente riproduce il fondamentale), è la quinta superiore. Questo ci porta alla considerazione che la quinta superiore rappresenta il futuro del suono principale. Se, poniamo, il Sol rappresenta il futuro del Do, possiamo facilmente comprendere che il do rappresenta il passato del sol. Dunque la quinta superiore si pone come futuro di un suono, la quinta inferiore (che nel caso di Do, è il Fa) il suo passato. Ovviamente la tonica, cioè il suono fondamentale, rappresenta il presente. Ecco spiegato dunque un principio armonico che un po' tutti conoscono meccanicamente, ma poco sostanzialmente: una tonalità è confermata dalla presenza delle due quinte, inferiore e superiore (in realtà il più delle volte si parla di quarto e quinto grado, che in un certo senso sono la stessa cosa - essendo il quarto grado superiore la trasposizione d'ottava della quinta inferiore - ma risultano meno chiare da spiegare). Questo concetto, universale perché ovunque qualunque corpo messo in vibrazione produce questo effetto, nella sua semplicità è alla base dei criteri con cui si produce Musica. Il fatto, poi, che la quinta inferiore rappresenti il passato e quella superiore il futuro, non è una semplice constatazione di tipo fisico, ma ha importanti ricadute sul piano psicologico-affettivo, anch'esse universali. La quinta inferiore, infatti, produce in qualunque essere umano una naturale inclinazione all'introversione, mentre l'ascolto di una quinta superiore produce una inclinazione all'estroversione, e questo (verificato da studiosi) conferma il legame con le proiezioni armoniche, e cioè che la quinta inferiore invita a una riflessione entro di sè, sede della memoria e dei sentimenti già vissuti, mentre la quinta superiore porta l'individuo a proiettarsi all'esterno, verso il nuovo e l'ignoto.

All'inizio era il suono...

Se è vero che il suono non è musica, è anche vero che per poter far musica è indispensabile avere suoni. Come è noto, il suono è il risultato della vibrazione di un corpo elastico o di una massa d'aria messa in vibrazione. L'aria poi è sempre indispensabile per far giungere il suono al nostro orecchio. Ora, è interessante notare che un suono, una volta prodotto, se non viene alimentato decade. A seconda dello strumento e dell'intensità con la quale si produce, il suono potrà perdurare alcuni secondi, ma inevitabilmente va a morire. Questo principio è universale; cioè qualunque fenomeno in natura dopo un certo tempo va a morire. In realtà possiamo dire che anche quando io alimento un suono a lungo, pur continuando, esso va a decadere, non nei suoi parametri fisici, ma nell'interesse di chi ascolta. Se noi ascoltassimo mettiamo un flautista, o un organista, che tengono una stessa nota, senza alcuna variazione, per più di tanti secondi, la nostra attenzione e il nostro interesse verrebbero meno. Questo elemento è determinante nel far musica, perché dobbiamo tenere in debito conto che chi ascolta se non è periodicamente sollecitato da elementi di interesse, perde attenzione, non ascolta più, e dunque perde la possibilità di cogliere l'unicità del brano. E' quindi evidente che in questo caso abbiamo un esecutore che non fa musica, perché per raggiungere questo scopo è necessario che l'ascoltatore abbia gli elementi necessari per cogliere il percorso che lega l'inizio con la fine, e dunque unificare.

"per andare dove vogliamo andare..."

Ricordate la famosa frase di Totò in Totò, Peppino e la malafemmena: "Scusi, per andare dove vogliamo andare, da che parte dobbiamo andare?" Ecco, molti (presunti) musicisti non si pongono nemmeno questa domanda quando si accingono ad eseguire un brano musicale (e allora meglio definirli "suonatori" che musicisti). Sanno, dagli studi compiuti, che un brano musicale è, almeno per quanto riguarda tutto il repertorio classico, composto da temi, sviluppi, melodie, armonie, o si basa su forme di vario tipo, tutte codificate nel tempo e contenute in manuali ben ponderosi. Spesso si sente dire da qualche appassionato: "eh, i vecchi musicisti magari non avevano la tecnica che c'è oggi, ma sapevano dare al brano una visione d'insieme che oggi manca". Ecco, molto bene, una frase interessante e intuitiva. Ma come fare a capire che un musicista ha colto davvero questo obiettivo, e ... in che modo? Ovvero come fa un musicista a dare una visione d'insieme al brano? Ed è questa davvero la meta del lavoro? Noi riteniamo di sì! Un brano è in primo luogo un'unità. Ma non è e non può essere unità precostituita, cioè non esiste prima che venga eseguito, e solo in quel momento ha la chance di diventare un'unità, se l'esecutore, o il "regista" dell'esecuzione ha coscienza di questo scopo e possiede gli strumenti per raggiungerlo e sa metterli in pratica. Non è raro ascoltare da parte di musicisti anche diplomati, anche di un certo pregio tecnico, anche in sale importanti, magari osannati da certa stampa e da gruppi di "fan", esecuzioni che altro non si rivelano che note dopo note. Giuste, espressive, magari, pulite, forse, ma... dove vogliono andare? Qualcuno può rimanere perplesso di fronte a questa domanda. Le note vanno da qualche parte? No, non le note, non i suoni, ma... la Musica. Come abbiamo detto in premessa, e come contiamo di dimostrare, il suono non è musica, ma può diventarlo. Dunque un brano non è un semplice insieme di note, ma non è nemmeno un insieme di temi, sviluppi, allegri, andanti, accelerandi e ritardandi, piani e forti... E' qualcosa di più semplice e più complesso al tempo stesso. Un organismo dove, se il compositore ha saputo fare Arte, tutto si trova in relazione. Tra una moltitudine di note, il compositore ha scelto una prima, quindi una seconda nota, e ancora una terza e così via: a caso? No, la seconda nota è stata scelta sulla base della prima, e la terza sulla base delle prime due, e così via, in un percorso che solo matematicamente può sembrare ammettere infinite variabili. Se pensiamo che la 100^ nota è il "frutto" delle 99 precedenti, ci figuriamo una complessità difficilmente razionalizzabile. Però esiste la possibilità di ricostruire questo percorso, dare al binomio tra la prima e seconda nota una "unicità", che dà 'senso' (nell'accezione di 'direzione') alla terza, che diventerà, insieme alle prime due, altra unicità che indicherà la direzione verso la quarta, e così via. Questa visione può dare un'idea di complessità insostenibile. In realtà la pratica esecutiva e di ascolto può, in tempi che non possiamo illusoriamente dire brevi, ma nemmeno infiniti, sviluppare quella coscienza della Musica che permette di cogliere i legami, le relazioni, prima tra le parti vicine poi sempre più lontane fino a quel traguardo straordinario, più volte richiamato da Celibidache nelle proprie interviste, e cioè mettere in relazione l'inizio con la fine, ovvero ancora cogliere il senso complessivo del brano fino dalle prime note.
Questo però ancora non basta. Come fa il brano a avere una propria "vita"? Qual è l'energia che lo sostiene?

Per cominciare...

Di cosa si occupa la "fenomenologia della musica" e perché ce ne occupiamo in questo blog? Come si è detto, la fenomenologia, intesa come disciplina elaborata e compiuta dal M° Celibidache, ha basi teoriche e filosofiche, ma è eminentemente pratica. Essa è dunque lo strumento grazie al quale è possibile fare Musica. Uno dei problemi di fondo della musica è il concetto di "interpretazione"; è ormai consolidato il concetto che siccome, secondo molti, quanto comunicato dal compositore tramite spartiti e partiture, è limitato, colui che si accinge ad eseguire una composizione deve integrare ciò che manca con una sua "interpretazione". Esiste, poi, anche un concetto "romantico" di interpretazione, giusta la quale l'esecutore deve necessariamente metterci qualcosa di suo, anche modificando quanto risulta scritto, secondo l' "ispirazione" del momento. A questa tesi si è contrapposta, in tempi più recenti, una visione "filologica" dell'approccio esecutivo, già inaugurata da Arturo Toscanini a inizio '900 e portata ad estreme conseguenze alla fine del XX Sec. con l'uso di strumenti originali o simili a quelli usati all'epoca della composizione, con tecniche strumentali riprese dai metodi del tempo, e anche col ripristino di modi di approccio similari. In questo modo molti hanno pensato di avvicinarsi con maggiore sincerità alla "verità" del brano. Se riteniamo corretto il percorso di "ripulitura" da incrostazioni romantiche e modifiche del testo, d'altro canto riteniamo illusorio pensare che l'uso di strumenti e pratiche più vicine al "tempo" in cui la composizione fu realizzata possano realmente avvicinarci alla verità del brano. Per approcciarci a questo ambizioso obiettivo gli strumenti sono altri, anche se possono essere integrati eventualmente anche da studi filologici, senza per questo farne una questione fondamentale. Nell'analisi fenomenologica risultano indispensabili criteri e priorità. Anche l'uso di strumenti e tecniche strumentali possono rientrare tra i criteri, ma non tra le priorità di primo livello. Per prima cosa noi dobbiamo capire cos'è un brano, una composizione musicale...

Che fenomenologia?

Apprestandomi a iniziare il discorso sulla fenomenologia della musica, sarà bene chiarire di che si tratta, onde evitare l'insorgere di equivoci e conseguenti polemiche. Non si tratta, a stretto rigore, di mera filosofia, ma di una disciplina teorico-pratica. Deriva da Husserl, in quanto filosofia, ma se ne discosta anche, fa tesoro di studi ed elaborazioni di importanti musicisti, il più noto dei quali è Ernest Ansermet che scrisse un volume piuttosto importante per l'approccio alla materia: "I fondamenti della musica nella coscienza dell'uomo" (Campanotto editore). Ciò cui facciamo riferimento nella nostra scuola, è, in definitiva, l'elaborazione e l'unificazione delle varie fonti sviluppata da Sergiu Celibidache, da lui praticata e insegnata. In questa materia non vi sono solo le teorie filosofiche husserliane e di Ansermet (che a nostro avviso trovano scarso riscontro nelle esecuzioni), ma anche spunti di discipline Zen e l'analisi Shenkeriana. Ciò che più conta, a nostro avviso, è la necessità pratica di questa disciplina, il vivere continuamente il pensiero nella realizzazione musicale, ovvero il prendere coscienza di realizzare veramente musica.

Bacchetta o non bacchetta?

Uno degli interrogativi che spesso vengono posti è se si deve usare la bacchetta per dirigere. Negli ultimi decenni abbiamo assistito alla "perdita" di bacchetta da parte di molti direttori celebri: Pretre, Karajan, Muti. Karajan ad esempio diceva che preferiva dirigere senza bacchetta la musica sacra, e mi pare che anche Muti segua la stessa strada. Il motivo mi risulta piuttosto ignoto. C'è, però, un aspetto di suggestione piuttosto evidente. Nell'era del video, quando le inquadrature possono fare primi piani, risulta sicuramente pieno di fascino vedere il direttore che gioca con le dita in artistici disegni nell'aria. Se poi dobbiamo ricercare una utilità in questa "tecnica", credo che rimarremmo piuttosto delusi. L'orchestra a mio parere è difficile che possa ricevere aiuti efficaci. L'espressività, il legato, non stanno in figurazioni danzanti delle mani, ma nella capacità del direttore di mantenere costante il peso del braccio, con un sapiente e proporzionato impulso iniziale e una ricaduta senza trattenute muscolari. La questione della bacchetta, poi, è piuttosto semplice, e i grandi direttori di un tempo lo dicevano con molta semplicità: la bacchetta, essendo bianca e appuntita, può catturare l'attenzione degli orchestrali anche mentre guardano la parte, quindi con la "coda" dell'occhio. La mano non può avere la stessa visibilità, e inoltre non dimentichiamo che di punte... ne ha cinque (o dieci)!! Quindi se il direttore si mette a "polipeggiare" con le dita, non solo non trasmette nulla di significativo, ma può ingannare e confondere le idee. Quindi il consiglio è sempre quello di usare la bacchetta. C'è poi una questione: da parecchio tempo non si vuole più (chi?... mah!) la bacchetta in mano ai direttori di coro. Non riteniamo che il coro abbia in sè qualcosa di diverso per cui non necessiti di bacchetta, che può essere anche di piccole dimensioni, se parliamo di cori non enormi, quindi ne consigliamo anche in questo caso l'uso; poi se preferisce evitarlo può esercitarsi a dirigere senza cercando movimenti i più controllati e chiari possibili. Ad esempio (e questo vale anche nell'uso della bacchetta) evitare sempre di ruotare le mani e non disporle mai col palmo all'insù, così come evitare di fare gesti esasperati per ottenere più o meno suono: sono palliativi quando il gesto non è efficace, o quando non si è ancora costruita una sufficiente intesa con l'orchestra o il coro.