[M° Raffaele Napoli su forum 2006]
1) La musica è necessariamente un movimento tra tensione e distensione ?
2) Può essere una musica contemplativo-meditativa ?
3) l'uomo è in continua tensione verso qualche cosa o nella sua coscienza è presente anche la necessità di quiete e stasi ?
Se volessi fare il furbo (nel senso di spingerti all'esasperazione come faceva Celi con stimoli inesorabili) potrei rispondere: "ah ..., io non so cos'è ciò che tu definisci "musica", musica è un processo, un divenire e quindi volerne fissare le caratteristiche con una definizione le toglierebbe libertà e possibilità di essere vissuta come un divenire dalla coscienza umana".
E tu te ne staresti lì a pensare, a scervellarti, tentando con una domanda diversa di aggirare l'ostacolo di esigere una "definizione", e tentando invece per gradi di definire, almeno, ciò che non è.
E questo è in realtà ciò che Celi ha operato con noi. Spingerci a definire tutto ciò che "non è" musica per mettere la nostra coscienza in uno stato di purezza, libera da aspettative e pronta in modo... primigenio a vivere il processo dopo aver liberato il campo da lacci e lacciuoli.
Quello che posso tentare di fare per non rovinare (anche) in chi legge questo ... divenire (apprendistato) è dare qualche stimolo, qualche suggerimento, semplicemente perché ci sono già passato e ho verificato che da un certo momento in poi ero in grado di anticipare le risposte che poi avrebbe dato Celi (e quando questo succedeva in una percentuale prossima al 100%, si capiva che era arrivato il momento di ...tagliare il cordone ombelicale, cosa che puntualmente, attraverso un litigio/pretesto, operava Celi, quasi autorizzandoti ad "uccidere il Buddah" e a lasciar pienamente venir fuori il maestro che è in te).
Allora: tensione/distensione. E' l'essenza di qualunque articolazione e la nostra coscienza si appropria di ciò che è esterno a lei solo a condizione che i fenomeni che le si presentano siano articolati. Diciamo meglio che l'uomo, nei suoi manufatti e nelle sue creazioni, non fa altro che esplicitare ... articolazioni. E' un continuo impatto/risoluzione in forme anche differenziate, ma sempre di questo si tratta.
Cos'è l'architettura se non ...articolazione?
E così la toponomastica, le planimetrie, il linguaggio, un film, un romanzo, una partita di scacchi, una partita di pallone, la scrittura, il pensiero, le età dell'uomo, la storia, le religioni, la..., le..., i..., etc, etc, etc........
Io faccio sempre un piccolo esempio:
335236550
tre tre cinque due tre sei cinque cinque zero
sì ma... quant'è ?
già così andiamo meglio:
trecentotrentacinquemilioniduecentotrentaseimilacinquecentocinquanta.
Un po' faticosi da leggere, però
Ma se li articolo, già diventano più percepibili:
335.236.550
trecentotrentacinquemilioni duecentotrentaseimila cinquecentocinquanta
se poi lo dico tre-tre-cinque / due -tre / sei - cinque / cinque - zero
diventa pure chiaro che non è l'incremento della popolazione cinese negli ultimi cinque anni, ma semplicemente un numero di cellulare.
Siamo fatti così: tensione e distensione, essenza dell'articolazione
2) contemplativo/meditativa: cosa si intende? Che se la risposta arriviamo a dire che è: "sì, può esistere", questo ci autorizzerebbe allora, a dire che un clavicembalo o un organo, pur essendo impossibilitati a esplicitare il parametro "dinamica", per questa eventuale categoria di musica andrebbero bene ? (... così facciamo pure contenti i pianisti che si avvicinano a Bach "secondo la supervisione tecnico/...aulica del maestro Ciccolini" )
Ammettendo di voler azzardare una definizione di musica che poi la si debba pure sottotitolare "contemplativo/meditativa", francamente lo trovo ...non lo dico va.
3) tensione - quiete - stasi
Come ai potrebbero mai definire le parole "quiete e stasi" se non confrontandole con ... tensione?
I due processi sono uno l'integrazione dell'altro. L'unità e l'equilibrio per l'umano, che non è "divino" (il famoso "motore immobile"), l'alternanza ( ... l'articolazione?) fra tensione e distensione rappresentano l'uno.
L'uomo vive di un impulso fondamentale: quello che in tedesco si definisce "drang nach freiheit", spinta, impulso, tensione verso la libertà.
Perché il direttore batte il tempo? Perché il compositore compone la seconda battuta e poi la terza e così di seguito? perché il violinista va verso la punta ?
Allora la necessità di quiete e stasi, sì che sono presenti, ma solo in quanto è anche presente la tensione verso la libertà.
lunedì 24 gennaio 2011
martedì 30 novembre 2010
Del tempo 2
In una scena del film "Le jardin de Celibidache", si vede il M° durante una lezione che disegna alcune strane figure, come alberi, distanziati tra loro. E' una rappresentazione semplice ma efficace del suono col suo "corredo" di armonici e risonanze. La massa sonora prodotta dallo strumento o dall'insieme degli strumenti, o voci, si espanderà nella sala ove avviene l'esecuzione e ne subirà ulteriore amplificazione o modificazione. Dunque i suoni, nella loro interezza, non dovranno raggiungere gli ascoltatori troppo ravvicinati tra loro, altrimenti una parte della ricchezza del suono andrà a sovrapporsi a quella del suono successivo. In questo caso si avrà la sensazione di un tempo eccessivamente rapido. Se invece tra le "chiome" dei suoni sussiste dello spazio vuoto, ovvero c'è una decadenza del fenomeno sonoro prima del suono successivo, l'impressione sarà quella di un tempo troppo lento.
Fin qui la teoria. Di fatto quanti realmente fanno riferimento a questi criteri? Pensiamo ai tanti "filologi" che si accapigliano per stabilire se vanno o meno osservati i metronomi messi (postumi) da Beethoven alle proprie sinfonie. Ma dove e quando si possono osservare indicazioni metronometriche? Praticamente mai. Il metronomo non fa parte del processo musicale, è uno strumento esterno, e non può "piegarsi" alle esigenze dell'ambiente in cui viene eseguito un brano. Ma ci sono altre questioni. Quanti sono in grado di cogliere realmente la ricchezza, la "pressione verticale" durante un'esecuzione? Nell'educazione musicale ben raramente si parla di armonici, a livello pratico, e ben raramente si cerca di allenare le orecchie dei discenti a coglierli. Dunque, chi sa ascoltare tutta la massa sonora che può provenire da un complesso strumenatale, saprà anche individuare con più proprietà qual è il "tempo giusto" di esecuzione. Chi si rifà solo a indicazioni teoriche, chi decide a tavolino (ricordo nella trasmissione "orchestra" Georg Solti che, al pianoforte, decideva che il Don Juan di R. Strauss cambiava parecchio spostando anche solo di una tacca il metronomo. E' possibile che un pianoforte e un'orchestra in ambienti del tutto diversi, possano essere così simili da offrire lo stesso risultato in termini di leggibilità musicale? Se anche, per caso, lo fossero, è possibile impostare un lavoro di determinazione del tempo in tal modo? Ritengo di no.) evidentemente non usa le orecchie per far musica ma vorrebbe assolutizzare il processo, dimenticando la regola principale, e cioè che la musica nasce e muore mentra la si fa, non può essere progettata a priori se non a grandi linee. Prima di tutto bisogna avere l'orecchio molto ben allenato, così da sentire tutto ciò che c'è da sentire, o almeno tutto il possibile che il percorso educativo consenta. In secondo luogo bisogna studiare bene il luogo ove si esegue un concerto, nella condizione più simile a quella di esecuzione. Nonostante ciò ricordiamo che tutto si deciderà sul momento, perché le condizioni climatiche, la quantità di pubblico, le condizioni degli esecutori e mille altri imprevisti potranno far variare, poco o tanto, queste condizioni, quindi il direttore che non esegue meccanicamente, ma facendosi guidare dal proprio esperto orecchio, potrà ulteriormente variare il tempo di esecuzione sì da renderlo il più "giusto" possibile, ovvero tale per cui tutta la ricchezza sonora del brano possa giungere agli ascoltatori in sala.
Il problema non è ancora risolto. Un brano può iniziare con note molto lunghe e distanti tra loro, ma nel corso del suo dipanamento può arrivare a mettere decine di note vicinissime tra loro (come una fuga, ad es.). Dunque come si decide il tempo in questi casi, visto che non si può pensare di iniziare rapidamente e poi rallentare, anche se una minima variabilità è possibile, sempreché non ci abbia già pensato l'autore a dare indicazioni in merito. Come si era già detto all'inizio, si parla di pressione verticale, dunque il punto da prendere in considerazione sarà quello con la maggior pressione (che non è necessariamente quello con più note, perché non è detto che tante note producano tanti armonici, questo è anche un problema di dinamica).
Fin qui la teoria. Di fatto quanti realmente fanno riferimento a questi criteri? Pensiamo ai tanti "filologi" che si accapigliano per stabilire se vanno o meno osservati i metronomi messi (postumi) da Beethoven alle proprie sinfonie. Ma dove e quando si possono osservare indicazioni metronometriche? Praticamente mai. Il metronomo non fa parte del processo musicale, è uno strumento esterno, e non può "piegarsi" alle esigenze dell'ambiente in cui viene eseguito un brano. Ma ci sono altre questioni. Quanti sono in grado di cogliere realmente la ricchezza, la "pressione verticale" durante un'esecuzione? Nell'educazione musicale ben raramente si parla di armonici, a livello pratico, e ben raramente si cerca di allenare le orecchie dei discenti a coglierli. Dunque, chi sa ascoltare tutta la massa sonora che può provenire da un complesso strumenatale, saprà anche individuare con più proprietà qual è il "tempo giusto" di esecuzione. Chi si rifà solo a indicazioni teoriche, chi decide a tavolino (ricordo nella trasmissione "orchestra" Georg Solti che, al pianoforte, decideva che il Don Juan di R. Strauss cambiava parecchio spostando anche solo di una tacca il metronomo. E' possibile che un pianoforte e un'orchestra in ambienti del tutto diversi, possano essere così simili da offrire lo stesso risultato in termini di leggibilità musicale? Se anche, per caso, lo fossero, è possibile impostare un lavoro di determinazione del tempo in tal modo? Ritengo di no.) evidentemente non usa le orecchie per far musica ma vorrebbe assolutizzare il processo, dimenticando la regola principale, e cioè che la musica nasce e muore mentra la si fa, non può essere progettata a priori se non a grandi linee. Prima di tutto bisogna avere l'orecchio molto ben allenato, così da sentire tutto ciò che c'è da sentire, o almeno tutto il possibile che il percorso educativo consenta. In secondo luogo bisogna studiare bene il luogo ove si esegue un concerto, nella condizione più simile a quella di esecuzione. Nonostante ciò ricordiamo che tutto si deciderà sul momento, perché le condizioni climatiche, la quantità di pubblico, le condizioni degli esecutori e mille altri imprevisti potranno far variare, poco o tanto, queste condizioni, quindi il direttore che non esegue meccanicamente, ma facendosi guidare dal proprio esperto orecchio, potrà ulteriormente variare il tempo di esecuzione sì da renderlo il più "giusto" possibile, ovvero tale per cui tutta la ricchezza sonora del brano possa giungere agli ascoltatori in sala.
Il problema non è ancora risolto. Un brano può iniziare con note molto lunghe e distanti tra loro, ma nel corso del suo dipanamento può arrivare a mettere decine di note vicinissime tra loro (come una fuga, ad es.). Dunque come si decide il tempo in questi casi, visto che non si può pensare di iniziare rapidamente e poi rallentare, anche se una minima variabilità è possibile, sempreché non ci abbia già pensato l'autore a dare indicazioni in merito. Come si era già detto all'inizio, si parla di pressione verticale, dunque il punto da prendere in considerazione sarà quello con la maggior pressione (che non è necessariamente quello con più note, perché non è detto che tante note producano tanti armonici, questo è anche un problema di dinamica).
giovedì 25 novembre 2010
Del tempo
Uno degli argomenti chiave della fenomenologia della musica celibidachiana riguarda il tempo di esecuzione di un brano. E' un argomento complesso e richiederà forse qualche post.
Una domanda: è lo stesso parlare di "velocità" di esecuzione e di "tempo"?
No, non è la stessa cosa. Quando parliamo di velocità noi ci riferiamo a un dato esterno alla musica. Se noi cronometriamo la durata di un brano, o misuriamo la velocità con un metronomo, facciamo riferimento a strumenti e dati che non stanno nella musica. Il tempo, invece, appartiene all'esecuzione. Esso si può definire "una condizione" della musica. Una condizione alquanto difficoltosa da cogliere, e infatti su di esso si scrivono e si dicono le cose più oscene, giudicando questa o quella esecuzione come "lenta" o "veloce" o "giusta" senza aver alcun quadro di criteri a cui riferirsi, ma soprattuto senza aver quella cultura e sensibilità uditiva necessaria per saper cogliere tutti gli elementi che permettano realmente di cogliere quando un'esecuzione rispetta il giusto tempo. In questo argomento si rivela anche la motivazione fondamentale per cui Celibidache era così contrario alla registrazione discografica. Perché un brano possa rivelare la sua essenza musicale, esecutore e ascoltatore devono condividere lo stesso spazio, lo stesso ambiente. Solo in questo modo è possibile cogliere da parte dell'ascoltore se il tempo stabilito dall'esecutore è corretto. Il tempo è quella condizione che permette a tutti gli elementi della composizione di trovare la giusta relazione tra loro. Esiste il tempo giusto? Certamente. Esiste il tempo di esecuzione giusto in assoluto? NO! Molti detrattori di Celibidache, che non hanno mai approfondito il discorso fenomenologico, hanno spesso ritenuto che egli, quando parlava di Verità e di esecuzione perfetta si riferisse a un'esecuzione modello, buona per ogni occasione. Niente di più falso. Ogni brano musicale nasce e muore ad ogni concerto e solo le condizioni di quel momento permettono di scegliere, definire, individuare il giusto tempo di esecuzione: hic et nunc. Nessuna registrazione potrà restituire le condizioni del momento e del luogo del concerto, dunque il tempo per chi ascolta sarà sempre un tempo "sbagliato". Una fotografia, che come tale non ha vita, giusto una testimonianza.
Una domanda: è lo stesso parlare di "velocità" di esecuzione e di "tempo"?
No, non è la stessa cosa. Quando parliamo di velocità noi ci riferiamo a un dato esterno alla musica. Se noi cronometriamo la durata di un brano, o misuriamo la velocità con un metronomo, facciamo riferimento a strumenti e dati che non stanno nella musica. Il tempo, invece, appartiene all'esecuzione. Esso si può definire "una condizione" della musica. Una condizione alquanto difficoltosa da cogliere, e infatti su di esso si scrivono e si dicono le cose più oscene, giudicando questa o quella esecuzione come "lenta" o "veloce" o "giusta" senza aver alcun quadro di criteri a cui riferirsi, ma soprattuto senza aver quella cultura e sensibilità uditiva necessaria per saper cogliere tutti gli elementi che permettano realmente di cogliere quando un'esecuzione rispetta il giusto tempo. In questo argomento si rivela anche la motivazione fondamentale per cui Celibidache era così contrario alla registrazione discografica. Perché un brano possa rivelare la sua essenza musicale, esecutore e ascoltatore devono condividere lo stesso spazio, lo stesso ambiente. Solo in questo modo è possibile cogliere da parte dell'ascoltore se il tempo stabilito dall'esecutore è corretto. Il tempo è quella condizione che permette a tutti gli elementi della composizione di trovare la giusta relazione tra loro. Esiste il tempo giusto? Certamente. Esiste il tempo di esecuzione giusto in assoluto? NO! Molti detrattori di Celibidache, che non hanno mai approfondito il discorso fenomenologico, hanno spesso ritenuto che egli, quando parlava di Verità e di esecuzione perfetta si riferisse a un'esecuzione modello, buona per ogni occasione. Niente di più falso. Ogni brano musicale nasce e muore ad ogni concerto e solo le condizioni di quel momento permettono di scegliere, definire, individuare il giusto tempo di esecuzione: hic et nunc. Nessuna registrazione potrà restituire le condizioni del momento e del luogo del concerto, dunque il tempo per chi ascolta sarà sempre un tempo "sbagliato". Una fotografia, che come tale non ha vita, giusto una testimonianza.
domenica 21 novembre 2010
... continuando
Per opere di ampio respiro, si può anche ipotizzare un PM diciamo Generale, di tutta l'opera, ma è evidente che per poterci appropriare di ogni sezione facciamo riferimento a ciò che avviene in ciascuna di esse. E' un po' quello che succede in una sinfonia in 4 movimenti: ognuno ha il suo PM, ma puoi esercitarti a cercarne uno che si riferisca alla sinfonia intera.
C'è una considerazione da fare a questo proposito: tutto sottostà ad un bisogno ineliminabile della nostra coscienza, l'articolazione.
Perché un fenomeno a lei esterno le risulti appropriabile deve essere articolato e quando la "massa" alla quale fai riferimento è troppo grande (estesa), automaticamente la articoli in sezioni.
Questo fa riferimento alla nostra natura, al nostro modo di stare in questa realtà fenomenica: è così e basta.
La psicologia della Gestalt ci aiuta moltissimo a "sondare" queste modalità di funzionamento della nostra "percezione" e la lettura di Ehrenzweg, aggiunge un taglio psicanalitico interessante a tutta la faccenda.
Insomma per i curiosi c'è materia di approfondimento, per chi si contenta,invece, l'escursione godimento/sofferenza oscilla fra " + 10 e - 10 ", se invece ambisci ad una pienezza di godimento "+ 1000 " devi ovviamente accettare che questo comporta il rischio di soffrire, anche "- 1000".
Forse è per questo che a molti questi (apparenti) discorsi - ma in realtà , suggerimenti e proposte per "vissuti" più appaganti in quanto più consoni alla nostra natura - risultano così tanto materia dalla quale difendersi.
Ma...
Se c'è una materia non prevista nei Conservatori di musica italiani questa è sicuramente l'educazione dell'orecchio.
Questo è un retaggio dell'approccio tutto da popoli neo-latini che trova la sua sintesi nella frase: "il talento o ce l'hai o non ce l'hai".
Insomma, qui si dice: "musica? è roba per ...talentati", anzi, se poco poco provi a fare discorsi di ...educazione dell'orecchio, sotto sotto vuol dire che talento, ...
uhm, ne hai poco (o non abbastanza - quasi che fosse "quantificabile").
Gli anglosassoni, più pragmatici, hanno sviluppato molti metodi per lo sviluppo dell'orecchio, arrivando anche a quello armonico.
Mi permetto di andare oltre.
Quando siamo arrivati non con gli occhi (leggendo cioè una pagina di musica e facendone "ad occhio" l'analisi armonica, dicendo ad esempio "qui siamo in do minore, poi qui modula a sib maggiore), ma con le ... orecchie a cogliere il dipanarsi delle armonie, questo che risultato pratico da un punto esecutivo genera nelle azioni dell'esecutore?
E ai fini dell'erleben, del vivere il processo come tragitto di coscienza, che ce ne facciamo di tutto questo?
Mi sono sempre chiesto ascoltando uno che suona o suona dirigendo o dirige suonando: "ma quello cosa "vive" del tragitto tensivo del brano se si capisce perfettamente da come suona che non sta vivendo i rapporti tensivi? che mi/ci sta suonando? In base a cosa ... suona, da dove a dove crede di starci portando se non sta facendo altro che una ... "corsa sul posto" perché non ha ancora risolto la prima articolazione, figuriamoci passare alla seconda?
Già è un grande passo avanti riconoscere la concatenazione I - IV - V - I, sia nelle tonalità maggiori che nelle tonalità minori(lavoro sistematico e quotidiano, necessario per chi, musicista, lo è principalmente attraverso la pratica di strumenti monodici).
Già riuscire a percepire sonata per sonata, sinfonia per sinfonia, quartetto per quartetto quando si è sul 1° quando sul 4° e quando sul 5° grado, è un passo avanti nella padronanza "tensiva" di una composizione, premessa ineliminabile se poi la si vuole anche eseguire e quindi renderne percepibile anche agli altri l'evolversi della "tensione".
C'è una considerazione da fare a questo proposito: tutto sottostà ad un bisogno ineliminabile della nostra coscienza, l'articolazione.
Perché un fenomeno a lei esterno le risulti appropriabile deve essere articolato e quando la "massa" alla quale fai riferimento è troppo grande (estesa), automaticamente la articoli in sezioni.
Questo fa riferimento alla nostra natura, al nostro modo di stare in questa realtà fenomenica: è così e basta.
La psicologia della Gestalt ci aiuta moltissimo a "sondare" queste modalità di funzionamento della nostra "percezione" e la lettura di Ehrenzweg, aggiunge un taglio psicanalitico interessante a tutta la faccenda.
Insomma per i curiosi c'è materia di approfondimento, per chi si contenta,invece, l'escursione godimento/sofferenza oscilla fra " + 10 e - 10 ", se invece ambisci ad una pienezza di godimento "+ 1000 " devi ovviamente accettare che questo comporta il rischio di soffrire, anche "- 1000".
Forse è per questo che a molti questi (apparenti) discorsi - ma in realtà , suggerimenti e proposte per "vissuti" più appaganti in quanto più consoni alla nostra natura - risultano così tanto materia dalla quale difendersi.
Ma...
Se c'è una materia non prevista nei Conservatori di musica italiani questa è sicuramente l'educazione dell'orecchio.
Questo è un retaggio dell'approccio tutto da popoli neo-latini che trova la sua sintesi nella frase: "il talento o ce l'hai o non ce l'hai".
Insomma, qui si dice: "musica? è roba per ...talentati", anzi, se poco poco provi a fare discorsi di ...educazione dell'orecchio, sotto sotto vuol dire che talento, ...
uhm, ne hai poco (o non abbastanza - quasi che fosse "quantificabile").
Gli anglosassoni, più pragmatici, hanno sviluppato molti metodi per lo sviluppo dell'orecchio, arrivando anche a quello armonico.
Mi permetto di andare oltre.
Quando siamo arrivati non con gli occhi (leggendo cioè una pagina di musica e facendone "ad occhio" l'analisi armonica, dicendo ad esempio "qui siamo in do minore, poi qui modula a sib maggiore), ma con le ... orecchie a cogliere il dipanarsi delle armonie, questo che risultato pratico da un punto esecutivo genera nelle azioni dell'esecutore?
E ai fini dell'erleben, del vivere il processo come tragitto di coscienza, che ce ne facciamo di tutto questo?
Mi sono sempre chiesto ascoltando uno che suona o suona dirigendo o dirige suonando: "ma quello cosa "vive" del tragitto tensivo del brano se si capisce perfettamente da come suona che non sta vivendo i rapporti tensivi? che mi/ci sta suonando? In base a cosa ... suona, da dove a dove crede di starci portando se non sta facendo altro che una ... "corsa sul posto" perché non ha ancora risolto la prima articolazione, figuriamoci passare alla seconda?
Già è un grande passo avanti riconoscere la concatenazione I - IV - V - I, sia nelle tonalità maggiori che nelle tonalità minori(lavoro sistematico e quotidiano, necessario per chi, musicista, lo è principalmente attraverso la pratica di strumenti monodici).
Già riuscire a percepire sonata per sonata, sinfonia per sinfonia, quartetto per quartetto quando si è sul 1° quando sul 4° e quando sul 5° grado, è un passo avanti nella padronanza "tensiva" di una composizione, premessa ineliminabile se poi la si vuole anche eseguire e quindi renderne percepibile anche agli altri l'evolversi della "tensione".
sabato 20 novembre 2010
Perché è così importante il PM ?
Perché una volta individuato ci permette di comprendere da dove a dove il brano espande e da dove a dove ... contrae, distende.
Ora non bisogna pensare che la prima fase, l'estroversione, sia tutta in salita e la seconda, l'introversione, sia tutta in discesa.
Abbiamo già detto che affinché un fenomeno esterno a noi sia per noi appropriabile, deve avere una caratteristica fondamentale: deve essere articolato.
Bene. Allora l'andamento di ciascuna fase, sia l'estroversione che l'introversione, sarà articolato.
L'andamento sarà ad onde.
Questo che significa ?
Che il contrasto, per crescere e raggiungere il suo punto massimo, deve vincere la tendenza naturale di qualsiasi fenomeno: scomparire.
In qualche modo, facendo un esempio improprio: è come sollevare un oggetto pesante e poi lasciarlo cadere: vincere la forza di gravità, richiede più energia che assecondarla.
Allora per arrivare al PM bisogna vincere la tendenza a scomparire, tornare a zero, va con la tendenza naturale.
Ecco perché il punto massimo di qualsiasi composizione si colloca, generalmente, a 3/4 della composizione (questo aiuta nei casi ... dubbi o fuorvianti a capire se il tragitto dell'INTROVERSIONE è troppo o troppo poco per scaricare la tensione accumulata).
Questo è determinante, da comprendere, per un esecutore.
Quante volte, data la non comprensione di questo, accade che il brano è finito ma noi (ascoltatori) stiamo ancora ... ansimando perché l'esecutore ha "caricato" la sua esecuzione anche oltre il p.to massimo, o, caso contrario, ha distribuito male la dinamica e, molto prima della fine, abbiamo la sensazione che il brano sia finito e il resto ci sembra ridondante dato che la tensione, per come è stata esplicitata dall'esecutore, è finita, è terminata prima della fine sonora del brano.
Fare queste considerazioni è utile, aiuta a capire e comprendere meglio sia il compositore (può darsi che della cattiva gestione del processo tensivo, sia lui il responsabile) insomma è il brano che è scritto male; sia l'esecutore in quanto è lui che non ha capito e allora è ... impotente, incapace di padroneggiare il processo tensivo e il risultato è che fa casino!.
Allora : "interpretazione" o "ri-conoscimento " ?
Spie indicative e trabocchetti, inganni.
C'è la tendenza, specialmente quando si inizia a navigare per questi mari, a fare alcuni abbinamenti apparentemente logici, ma non musicali.
Ad esempio: beh , se tutti i parametri nel PM, arrivano al massimo, allora per quanto riguarda la dinamica, il PM coinciderà con il fortissimo.
Uuuuhm, at-ten-zio-ne!
Generalmente questo è vero per i classici, già i romantici lavorano ad un livello più sottile e allora, se un brano inizia nel fortissimo, c'è caso che il contrasto più forte da un p.to di vista dinamico sia fra il fortissimo iniziale e la zona pianissimo del PM. Non dobbiamo dimenticare che il PM è il punto di arrivo della tensione che è generata dai contrasti, quindi è il confronto che viene ad essere ... contrastato.
In questi casi quello che aiuta molto è la distanza armonica, la tonalità più lontana ( misurando per quinte ) alla quale si arriva rispetto all'inizio e il PM (sempre generalmente) è facilmente collocabile in una zona che precede il ritorno alla ripresa (non nel senso della forma sonata, ma di un ritorno a casa). Questo detto perché se analizzando si hanno forti dubbi sulla sua identificazione, un modulo ritmico o il ritorno alla tonalità iniziale fanno da spia che il PM possa essere ciò che di più teso precede questo "inizio del ritorno".
Un po' come i funghi detti "spie", sono quelli piccolini che fanno capire che ci troviamo in zona ... porcino.
Essendo il PM per definiziione "quel punto oltre il quale la tensione non potendo espandere torna indietro", è evidente che finchè c'è un contrasto forte la tensione non è esaurita ed ecco che in un concerto solistico, il momento del contrasto più forte sta nella cadenza.
Ora non bisogna pensare che la prima fase, l'estroversione, sia tutta in salita e la seconda, l'introversione, sia tutta in discesa.
Abbiamo già detto che affinché un fenomeno esterno a noi sia per noi appropriabile, deve avere una caratteristica fondamentale: deve essere articolato.
Bene. Allora l'andamento di ciascuna fase, sia l'estroversione che l'introversione, sarà articolato.
L'andamento sarà ad onde.
Questo che significa ?
Che il contrasto, per crescere e raggiungere il suo punto massimo, deve vincere la tendenza naturale di qualsiasi fenomeno: scomparire.
In qualche modo, facendo un esempio improprio: è come sollevare un oggetto pesante e poi lasciarlo cadere: vincere la forza di gravità, richiede più energia che assecondarla.
Allora per arrivare al PM bisogna vincere la tendenza a scomparire, tornare a zero, va con la tendenza naturale.
Ecco perché il punto massimo di qualsiasi composizione si colloca, generalmente, a 3/4 della composizione (questo aiuta nei casi ... dubbi o fuorvianti a capire se il tragitto dell'INTROVERSIONE è troppo o troppo poco per scaricare la tensione accumulata).
Questo è determinante, da comprendere, per un esecutore.
Quante volte, data la non comprensione di questo, accade che il brano è finito ma noi (ascoltatori) stiamo ancora ... ansimando perché l'esecutore ha "caricato" la sua esecuzione anche oltre il p.to massimo, o, caso contrario, ha distribuito male la dinamica e, molto prima della fine, abbiamo la sensazione che il brano sia finito e il resto ci sembra ridondante dato che la tensione, per come è stata esplicitata dall'esecutore, è finita, è terminata prima della fine sonora del brano.
Fare queste considerazioni è utile, aiuta a capire e comprendere meglio sia il compositore (può darsi che della cattiva gestione del processo tensivo, sia lui il responsabile) insomma è il brano che è scritto male; sia l'esecutore in quanto è lui che non ha capito e allora è ... impotente, incapace di padroneggiare il processo tensivo e il risultato è che fa casino!.
Allora : "interpretazione" o "ri-conoscimento " ?
Spie indicative e trabocchetti, inganni.
C'è la tendenza, specialmente quando si inizia a navigare per questi mari, a fare alcuni abbinamenti apparentemente logici, ma non musicali.
Ad esempio: beh , se tutti i parametri nel PM, arrivano al massimo, allora per quanto riguarda la dinamica, il PM coinciderà con il fortissimo.
Uuuuhm, at-ten-zio-ne!
Generalmente questo è vero per i classici, già i romantici lavorano ad un livello più sottile e allora, se un brano inizia nel fortissimo, c'è caso che il contrasto più forte da un p.to di vista dinamico sia fra il fortissimo iniziale e la zona pianissimo del PM. Non dobbiamo dimenticare che il PM è il punto di arrivo della tensione che è generata dai contrasti, quindi è il confronto che viene ad essere ... contrastato.
In questi casi quello che aiuta molto è la distanza armonica, la tonalità più lontana ( misurando per quinte ) alla quale si arriva rispetto all'inizio e il PM (sempre generalmente) è facilmente collocabile in una zona che precede il ritorno alla ripresa (non nel senso della forma sonata, ma di un ritorno a casa). Questo detto perché se analizzando si hanno forti dubbi sulla sua identificazione, un modulo ritmico o il ritorno alla tonalità iniziale fanno da spia che il PM possa essere ciò che di più teso precede questo "inizio del ritorno".
Un po' come i funghi detti "spie", sono quelli piccolini che fanno capire che ci troviamo in zona ... porcino.
Essendo il PM per definiziione "quel punto oltre il quale la tensione non potendo espandere torna indietro", è evidente che finchè c'è un contrasto forte la tensione non è esaurita ed ecco che in un concerto solistico, il momento del contrasto più forte sta nella cadenza.
martedì 26 ottobre 2010
La musica e le 3 domande fondamentali
(post del M° Napoli in forum 2005)
Da dove vieni, chi sei, dove vai.
Dare una risposta a queste tre domande è da sempre l'impegno più grande che l'uomo si sia proposto.
La musica, ed è questo uno dei motivi fondamentali per i quali ci affascina così tanto, è in grado di farci... esercitare, è un'ottima palestra per arrivare alla soluzione.
Il motivo che più profondamente ci lega al suono è il fatto che anche lui vive degli stessi rapporti fondamentali di cui vivono la coscienza umana e il mondo degli affetti: passato - presente - futuro.
Come si muove un brano di musica?
Avrà un inizio, attraverso una serie di contrasti espande il proprio tragitto tensivo e questa espansione continua fino ad un punto : il punto massimo, oltre il quale la tensione non potendo espandere, prosegue verso la quiete, con la volontà di ritrovare quella iniziale.
Questo tragitto della coscienza che avviene grazie alle corrispondenze fra coscienza e suono, rispetto alle tre famose domande , ha una caratteristica interessante: non ha bisogno che le risposte siano cercate, tutto è già lì, sott'occhio, disponibile ad essere vissuto nella sua interezza. Il brano è tutto scritto.
Abbiamo detto che il "talento" è la capacità di cogliere le relazioni: eccole lì, disponibili: inizio, espansione, fine. Ogni momento è conseguenza del precedente e premessa del successivo, ogni nota vive del rapporto col passato (tutto ciò che è stato il brano fino alla sua comparsa - della nota -) è se stessa nel presente e sappiamo già quale sarà il suo futuro, è scritto, le relazioni che rendono unico quel percorso le ha già vissute per noi il compositore e ora ce le propone per offrire anche a noi la stessa opportunità di libertà, di liberazione grazie alla comprensione
Per chi si accinge ad ascoltare un brano di musica, amatore o professionista che sia, è troppo ghiotta, quindi, l'occasione che la musica gli offre, di avere un ausilio per cogliere il senso dello stare al mondo, per non approfittarne, per lasciarsela sfuggire: disordinatamente o consapevolmente, poco importa, ma, quel che conta, è non veder andare sprecata la grande opportunità che la musica offre a ciascuno, singolarmente attraverso un linguaggio che quanto meno viene caricato di ... soggettività, tanto più è universale e quindi nella condizione straordinaria di poter parlare ed arrivare alla coscienza di tutti e di ciascuno allo stesso tempo.
Mi vien fatto di pensare che questo modo di vedere le cose, possa risultare troppo edificante per un'arte che in fondo, oggi ha il carattere di ... sottofondo.
A giudicare dai curricula che vengono presentati dagli aspiranti a supplenze in strumento musicale nelle medie o anche i più giovani che fanno domande nei Conservatori, è come se fossimo tornati alla funzione che la musica ha avuto per molti secoli: accompagnare gli eventi salienti dell'esistenza (prevalentemente dei "signori") salvo poi, dovendo passare il tempo ed essendo comunque ... stipendiati e a "libro paga", dover giustificare il proprio essere musicisti componendo... comunque anche altro.
I curricula infatti iniziano ad essere preoccupantemente, sempre più sustanziati da: matrimoni, funerali, funzioni religiose, feste di piazza, quelle che in napoletano sono da sempre definite bagarie o bagherie.
Ci si apetterebbe invece una polpa curriculare fatta di ... concerti, solo che è inutile far finta di non accorgersi che di ... concerti, non ce ne sono e quelli che ci sono sono autoorgrefenzsedicentati, intendendo con questo che: computer e fotocopiatrice per fare i programmi, parroco compiacente che mette a disposizione per pochi euro la sala parrocchiale o assessore che elargisce un po' di denaro pubblico a fini ... elettorali, amici, parenti e ... affini che giustificano l'esistenza ufficiale della mainfestazione e questo va ad incrementare ... curriculum.
Dove sono le stagioni accreditate e di conseguenza accreditanti, accessibili a giovani di talento, atte a costituire curriculum di ... sostanza musicale?
Tutt'al più molti, avendo capito questo, investono ... sulla carta dei programmi, perché alla fine il documento che resta è il depliant, allora una carta dall'apparenza sotanziosa e suggerente emozioni di validità musicale ... al tatto, va meglio. Patinata o cartoncino del tipo "Conqueror", fanno più punteggio del dove e del che cosa.
In questo ... clima come mi devo ritenere anche solo a ... proporre ... una riflessione sulle tre domande fondamentali attraverso la musica?
Da dove vieni, chi sei, dove vai.
Dare una risposta a queste tre domande è da sempre l'impegno più grande che l'uomo si sia proposto.
La musica, ed è questo uno dei motivi fondamentali per i quali ci affascina così tanto, è in grado di farci... esercitare, è un'ottima palestra per arrivare alla soluzione.
Il motivo che più profondamente ci lega al suono è il fatto che anche lui vive degli stessi rapporti fondamentali di cui vivono la coscienza umana e il mondo degli affetti: passato - presente - futuro.
Come si muove un brano di musica?
Avrà un inizio, attraverso una serie di contrasti espande il proprio tragitto tensivo e questa espansione continua fino ad un punto : il punto massimo, oltre il quale la tensione non potendo espandere, prosegue verso la quiete, con la volontà di ritrovare quella iniziale.
Questo tragitto della coscienza che avviene grazie alle corrispondenze fra coscienza e suono, rispetto alle tre famose domande , ha una caratteristica interessante: non ha bisogno che le risposte siano cercate, tutto è già lì, sott'occhio, disponibile ad essere vissuto nella sua interezza. Il brano è tutto scritto.
Abbiamo detto che il "talento" è la capacità di cogliere le relazioni: eccole lì, disponibili: inizio, espansione, fine. Ogni momento è conseguenza del precedente e premessa del successivo, ogni nota vive del rapporto col passato (tutto ciò che è stato il brano fino alla sua comparsa - della nota -) è se stessa nel presente e sappiamo già quale sarà il suo futuro, è scritto, le relazioni che rendono unico quel percorso le ha già vissute per noi il compositore e ora ce le propone per offrire anche a noi la stessa opportunità di libertà, di liberazione grazie alla comprensione
Per chi si accinge ad ascoltare un brano di musica, amatore o professionista che sia, è troppo ghiotta, quindi, l'occasione che la musica gli offre, di avere un ausilio per cogliere il senso dello stare al mondo, per non approfittarne, per lasciarsela sfuggire: disordinatamente o consapevolmente, poco importa, ma, quel che conta, è non veder andare sprecata la grande opportunità che la musica offre a ciascuno, singolarmente attraverso un linguaggio che quanto meno viene caricato di ... soggettività, tanto più è universale e quindi nella condizione straordinaria di poter parlare ed arrivare alla coscienza di tutti e di ciascuno allo stesso tempo.
Mi vien fatto di pensare che questo modo di vedere le cose, possa risultare troppo edificante per un'arte che in fondo, oggi ha il carattere di ... sottofondo.
A giudicare dai curricula che vengono presentati dagli aspiranti a supplenze in strumento musicale nelle medie o anche i più giovani che fanno domande nei Conservatori, è come se fossimo tornati alla funzione che la musica ha avuto per molti secoli: accompagnare gli eventi salienti dell'esistenza (prevalentemente dei "signori") salvo poi, dovendo passare il tempo ed essendo comunque ... stipendiati e a "libro paga", dover giustificare il proprio essere musicisti componendo... comunque anche altro.
I curricula infatti iniziano ad essere preoccupantemente, sempre più sustanziati da: matrimoni, funerali, funzioni religiose, feste di piazza, quelle che in napoletano sono da sempre definite bagarie o bagherie.
Ci si apetterebbe invece una polpa curriculare fatta di ... concerti, solo che è inutile far finta di non accorgersi che di ... concerti, non ce ne sono e quelli che ci sono sono autoorgrefenzsedicentati, intendendo con questo che: computer e fotocopiatrice per fare i programmi, parroco compiacente che mette a disposizione per pochi euro la sala parrocchiale o assessore che elargisce un po' di denaro pubblico a fini ... elettorali, amici, parenti e ... affini che giustificano l'esistenza ufficiale della mainfestazione e questo va ad incrementare ... curriculum.
Dove sono le stagioni accreditate e di conseguenza accreditanti, accessibili a giovani di talento, atte a costituire curriculum di ... sostanza musicale?
Tutt'al più molti, avendo capito questo, investono ... sulla carta dei programmi, perché alla fine il documento che resta è il depliant, allora una carta dall'apparenza sotanziosa e suggerente emozioni di validità musicale ... al tatto, va meglio. Patinata o cartoncino del tipo "Conqueror", fanno più punteggio del dove e del che cosa.
In questo ... clima come mi devo ritenere anche solo a ... proporre ... una riflessione sulle tre domande fondamentali attraverso la musica?
venerdì 10 settembre 2010
Il minuetto
Il Minuetto generalmente è così strutturato
un A e un B entrambi con ritornello (come la forma sonata alla "scarlatti")
TRIO
ancora un A e un B entrambi con ritornello
Minuetto da "capo" eseguendo l' A e B del Minuetto ma questa volta senza i ritornelli.
In pratica la forma ... per lungo, sarebbe:
MINUETTO ____ TRIO_________ Minuetto da capo
A - A1 - B - B1 / A - A1 - B - B1 / A - B
In base ai ragionamenti fatti fin qui su A e B, su tensione e distensione, su elementi di contrasto fra sezioni, su ... proporzioni fra tragitto dell'estroversione e tragitto dell'introversione, dove si potrebbe collocare il PM?
-- risposta di un utente:
Io direi tra B e B1 del Trio. La struttura per esteso sarebbe:
[minuetto]
A (che chiude un po')
A1 (di più di A e apre verso B)
B (più di A1 e chiude un po')
B1 (più di B ma non chiude e apre verso A del trio)
[trio]
A (che chiude un po')
A1 (più di A e apre verso B)
B (apre molto fino al PM)
B1 (smorza il PM e sarà 1/4 attenuato rispetto a B)
[ripresa minuetto]
A (2/4 attenuato)
B (3/4 attenuato: praticamente per sentirlo occorre uno speciale apparecchio acustico)
--- replica del M° Napoli: I momenti in cui ti sei un po' ... perso sono B e B1 del minuetto.
B del minuetto ha come un sua necessità di andare verso B1 e allora non può chiudere, diciamo che non forza troppo e B1, pur chiudendo, non avrà alcun cedimento da un punto di vista agogico, in pratica dovrà essere inesorabile e non cedere il tempo.
Intervento --- Non ho ben capito che vuol dire minuetto e trio.....ovvero il minuetto è una forma...e il trio (pure?).
--- R.: Sono schemi di danza. Praticamente era la discoteca dell'epoca. Prima un minuetto, poi un trio, poi si riballa il minuetto, poi una gavotta, poi una loure, poi si mangia qualcosa, poi un'allemanda (ma no! andava prima), etc...
Il trio è detto così, perché in genere rispetto ad un ... tutti strumentale, in questa parte rimanevano in tre a suonare (ad esempio: violino, viola, violoncello oppure tre fiati )
(altro modo, la strumentazione, per creare tensione... insomma il compositore acchiappa contrasti da tutte le parti e se ne serve a più non posso...)
R: ecco l' intervento da espulsione:
parto da un esempio: mozart sinfonia n°40 3°movimento, minuetto
io, senza leggere gli interventi iniziali avrei detto, per questo minuetto, PM in B' cioe dopo il trio non in questo. il trio mi sembra di andamento molto ... "placido..." rispetto alla ripresa del minuetto successiva, la figurazione è più scarna e gli interventi strumentali basati su un dialogo archi legni, mentre nel minuetto suona tutta l'orchestra. non solo, ma nelle 8 battute che precedono le 10 di finale, il tema si sovrappone tra i vari strumenti con ingressi ogni mezza battuta, quindi avrei situato il Pm in B' per queste ragioni .
cioe .. insomma vedo il minuetto come un brano tripartito in cui il trio dice alla tensione rimasta nella prima parte (precedente): "aspetta!", poi esso dice altre cose ... lasciandola ... "in caldo.." (quindi accumulando tensione per contrasto, aumentandola, ma senza risolverla in sè, nel trio) e poi riprende il tema del minuetto con la tensione della prima parte a cui si unusce quella di attesa generata dal trio. nel "da capo a fine" si aggiungera dunque altra tensione fino alla parte a canone (corretta l' espressione?) che non avendo successive ripetizioni colloca il PM in B'.
nelle 10 battute finali non si scarica tutta la tensione accumulata? un respiro,un bel levare, "allegro assai " attacca il 4° movimento...........
beh... è un fallo a gamba tesa con gioco fermo... ora mi aspetto il cartellino rosso con tre giornate di squalifica....
.........facciamo cartellino giallo dai..... con tanto di bella spiegazione dell' errore!
ciao ciao
Quando riascolti il minuetto dopo il trio, il senso che ne ricavi è di .....Ripresa, di già sentito, in qualche modo ciò che percepisci è il trio come contrastante.
La nota interessante è l'introduzione del concetto di "placido".
Al di là dell'essere il placido una categoria rigorosa, ma è cmq giusta l'opposizione.
E' proprio quel carattere ... placido a fare da contrasto.
La svista, diciamo così, è quella di pensare che PM voglia dire ... casino portato alle estreme conseguenze: non è detto. E' portare tutto al punto più estremo di distanza dall'inizio, se in qualche modo riesco a spiegarmi..., spero di essere sufficientemente chiaro...
E' interessante anche il pensare ai rapporti fra i movimenti dell'intera sinfonia.
Qui però, ripeto,decisivo è il fatto che ... riprendere (riascoltare in questo caso) il MINUETTO da capo, è ... attestare la sconfitta del processo di espansione della tensione: "...non potendo espandere oltre, torna indietro ..."
certo! e proprio da questo commento mi verrebbe d fare un uleriore indagine... appunto su queste relazioni. forse tranne la forma sonata originaria, "alla scarlatti", le altre due trattate fin ora appartengono ad un insieme piu complesso anche esso dotato di un PM.
una frase ha il suo PM - il periodo ha il suo PM - un movimento (forma) ha il suo PM - ... l' intera composizione ha il suo PM... e tutti sono legati in un tutto in modo che alla fine il PM risulti uno solo per ogni frammento che prendiamo... frase , periodo, (PM relativi nella dizione gia chiarita) intera forma...etc.
magari successivamente alla trattazione di altre forme... se l' argomento Pm ci interessa ancora, potremo vedere proprio i rapporti tra i vari movimenti di una intera sinfonia, suite o sonata... quando, come e perchè a volte un tempo "attacca subito", finisce sul V° grado, etc...
un A e un B entrambi con ritornello (come la forma sonata alla "scarlatti")
TRIO
ancora un A e un B entrambi con ritornello
Minuetto da "capo" eseguendo l' A e B del Minuetto ma questa volta senza i ritornelli.
In pratica la forma ... per lungo, sarebbe:
MINUETTO ____ TRIO_________ Minuetto da capo
A - A1 - B - B1 / A - A1 - B - B1 / A - B
In base ai ragionamenti fatti fin qui su A e B, su tensione e distensione, su elementi di contrasto fra sezioni, su ... proporzioni fra tragitto dell'estroversione e tragitto dell'introversione, dove si potrebbe collocare il PM?
-- risposta di un utente:
Io direi tra B e B1 del Trio. La struttura per esteso sarebbe:
[minuetto]
A (che chiude un po')
A1 (di più di A e apre verso B)
B (più di A1 e chiude un po')
B1 (più di B ma non chiude e apre verso A del trio)
[trio]
A (che chiude un po')
A1 (più di A e apre verso B)
B (apre molto fino al PM)
B1 (smorza il PM e sarà 1/4 attenuato rispetto a B)
[ripresa minuetto]
A (2/4 attenuato)
B (3/4 attenuato: praticamente per sentirlo occorre uno speciale apparecchio acustico)
--- replica del M° Napoli: I momenti in cui ti sei un po' ... perso sono B e B1 del minuetto.
B del minuetto ha come un sua necessità di andare verso B1 e allora non può chiudere, diciamo che non forza troppo e B1, pur chiudendo, non avrà alcun cedimento da un punto di vista agogico, in pratica dovrà essere inesorabile e non cedere il tempo.
Intervento --- Non ho ben capito che vuol dire minuetto e trio.....ovvero il minuetto è una forma...e il trio (pure?).
--- R.: Sono schemi di danza. Praticamente era la discoteca dell'epoca. Prima un minuetto, poi un trio, poi si riballa il minuetto, poi una gavotta, poi una loure, poi si mangia qualcosa, poi un'allemanda (ma no! andava prima), etc...
Il trio è detto così, perché in genere rispetto ad un ... tutti strumentale, in questa parte rimanevano in tre a suonare (ad esempio: violino, viola, violoncello oppure tre fiati )
(altro modo, la strumentazione, per creare tensione... insomma il compositore acchiappa contrasti da tutte le parti e se ne serve a più non posso...)
R: ecco l' intervento da espulsione:
parto da un esempio: mozart sinfonia n°40 3°movimento, minuetto
io, senza leggere gli interventi iniziali avrei detto, per questo minuetto, PM in B' cioe dopo il trio non in questo. il trio mi sembra di andamento molto ... "placido..." rispetto alla ripresa del minuetto successiva, la figurazione è più scarna e gli interventi strumentali basati su un dialogo archi legni, mentre nel minuetto suona tutta l'orchestra. non solo, ma nelle 8 battute che precedono le 10 di finale, il tema si sovrappone tra i vari strumenti con ingressi ogni mezza battuta, quindi avrei situato il Pm in B' per queste ragioni .
cioe .. insomma vedo il minuetto come un brano tripartito in cui il trio dice alla tensione rimasta nella prima parte (precedente): "aspetta!", poi esso dice altre cose ... lasciandola ... "in caldo.." (quindi accumulando tensione per contrasto, aumentandola, ma senza risolverla in sè, nel trio) e poi riprende il tema del minuetto con la tensione della prima parte a cui si unusce quella di attesa generata dal trio. nel "da capo a fine" si aggiungera dunque altra tensione fino alla parte a canone (corretta l' espressione?) che non avendo successive ripetizioni colloca il PM in B'.
nelle 10 battute finali non si scarica tutta la tensione accumulata? un respiro,un bel levare, "allegro assai " attacca il 4° movimento...........
beh... è un fallo a gamba tesa con gioco fermo... ora mi aspetto il cartellino rosso con tre giornate di squalifica....
.........facciamo cartellino giallo dai..... con tanto di bella spiegazione dell' errore!
ciao ciao
Quando riascolti il minuetto dopo il trio, il senso che ne ricavi è di .....Ripresa, di già sentito, in qualche modo ciò che percepisci è il trio come contrastante.
La nota interessante è l'introduzione del concetto di "placido".
Al di là dell'essere il placido una categoria rigorosa, ma è cmq giusta l'opposizione.
E' proprio quel carattere ... placido a fare da contrasto.
La svista, diciamo così, è quella di pensare che PM voglia dire ... casino portato alle estreme conseguenze: non è detto. E' portare tutto al punto più estremo di distanza dall'inizio, se in qualche modo riesco a spiegarmi..., spero di essere sufficientemente chiaro...
E' interessante anche il pensare ai rapporti fra i movimenti dell'intera sinfonia.
Qui però, ripeto,decisivo è il fatto che ... riprendere (riascoltare in questo caso) il MINUETTO da capo, è ... attestare la sconfitta del processo di espansione della tensione: "...non potendo espandere oltre, torna indietro ..."
certo! e proprio da questo commento mi verrebbe d fare un uleriore indagine... appunto su queste relazioni. forse tranne la forma sonata originaria, "alla scarlatti", le altre due trattate fin ora appartengono ad un insieme piu complesso anche esso dotato di un PM.
una frase ha il suo PM - il periodo ha il suo PM - un movimento (forma) ha il suo PM - ... l' intera composizione ha il suo PM... e tutti sono legati in un tutto in modo che alla fine il PM risulti uno solo per ogni frammento che prendiamo... frase , periodo, (PM relativi nella dizione gia chiarita) intera forma...etc.
magari successivamente alla trattazione di altre forme... se l' argomento Pm ci interessa ancora, potremo vedere proprio i rapporti tra i vari movimenti di una intera sinfonia, suite o sonata... quando, come e perchè a volte un tempo "attacca subito", finisce sul V° grado, etc...
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