Berlino 1954

Dal ricco archivio di interventi su forum del 2006 da parte del M° Napoli, un interessante post sugli avvenimenti berlinesi nel 1954, anno della morte di Furtwaengler e di successione dell'orchestra a Karajan.

La successione a Furtwangler alla direzione della filarmonica di Berlino.

Celibidache veniva da 7 anni di direzione (1945 - 1952) quale unico direttore dell'orchestra e due anni (1953-54) di direzione a due, lui e Furtwangler.

Come si sa per i BPO è l'orchestra che vota il proprio direttore.

Celibidache aveva voglia di "svecchiare" l'orchestra e prima della "sitzung" (la seduta di votazione per l'elezione del nuovo direttore) Celibidache che era contrapposto alla meteora nascente Karajan, che aveva iniziato a fare concerti con l'orchestra quale altro direttore, disse: "se io sarò eletto, lei, lei, lei, lei, lei, lei (insomma una serie di professori d'orchestra anziani, di età e di "coinvolgimento ... pigro" alle ragioni della musica, più impiegati che orgogliosi appartenenti a quella compagine) sarete messi a riposo".

Mancanza di diplomazia o estremo rigore a partire prima di tutto da se stesso ?
Gli ho detto molte volte: "Maestro, ma non poteva dirlo... dopo la sitzung?".
"No Raffaele, la coerenza mi imponeva di dire chiaro, prima, a che cosa saremmo andati incontro".

Ora molti dei "giovani" dell'orchestra erano con Celibidache, ma alla fine prevalse la linea pro-Karajan, molto più mediatore e "seduttore".

A questo bisogna aggiungere che una qualificata rappresentanza dell'orchestra andò da Furtwangler a chiedere chi sarebbe dovuto essere il suo successore e Furtwangler rispose: "con Celibidache farete la musica, con Karajan avrete fama e successo".

L'orchestra scelse... la seconda opzione.

Celibidache ebbe un voto solo, ma qualificato: quello del primo violino!

A latere.
Oltre a questi che sono gli accadimenti di superficie, quelli che si vedono e che per ciò stesso sono i meno importanti, c'era un'altra considerazione.

Karajan era austriaco, comunque di area e cultura tedesche.
Celibidache era rumeno, aveva un nome quasi impronunciabile (Zelibidasc? Celibidasc? Zelidabache? Tchelebidace? ... insomma ogni volta un dilemma), ed era un "outsider", un vero e proprio... "zigoiner" (uno tzigano nel senso stretto di zingaro, girovago, senza patria...) e questo avrebbe creato non poco imbarazzo negli ambienti politici e diplomatici per i quali i Berliner rappresentavano... l'orgoglio germanico da ricostruire, dopo la vergogna della shoa.

Da quell'esperienza Celibidache restò segnato per tutta la vita. Dal 1954 iniziò la sua diaspora e le sue peregrinazioni: Sud America, Italia, Svezia, Inghilterra, Germania ma senza direzione stabile di alcuna orchestra, solo con periodiche e assidue frequentazioni dell'orchestra della radio di Stoccarda.

Poi nel 1979 la svolta: i Munchner Philharmoniker gli offrono la carica di General musik direktor della città e la direzione stabile dell'orchestra.

Doveva nascere il polo alternativo a Karajan e ai Berliner e puntando su un autore: Bruckner.

Dal 1979 fino alla morte (1996) quell'orchestra è diventata la depositaria del testamento spirituale di Celibidache, il suo strumento di affermazione ed esemplificazione di un (del?) modo di rapportarsi al suono per far sì che diventi ...musica.

Per la cronaca si deve ad un direttore italiano, Claudio Abbado, e all'interessamento personale del presidente tedesco, Weizsäcker, se al compimento dei suoi 80 anni (1992) Celibidache, dopo 38 anni è ritornato per un concerto a dirigere i Berliner.

La testimonianza è lì, sotto gli occhi di tutti: video reperibile sul mercato di prove e concerto della 7° di Bruckner.

Stupenda la frase detta dopo una prima lettura: "ragazzi, dall'ultima volta, vi trovo molto peggiorati... Vediamo che possiamo fare per cercare di rimediare."

Beh, bisogna solo guardare e vedere, sentire e ascoltare tutto quello che progressivamente in quelle prove è successo...
Ripeto, è lì, sotto gli occhi di tutti noi.

Tutti noi ?
Non lo so... C'è anche chi pensa che siamo in presenza di un direttore come un altro, particolare sì, ma in fondo uno fra i tanti possibili.

Per buona pace e colloquialità, lasciamolo credere a chi lo vuole credere o non può accettare che non sia altro che questo.

Chi è disposto a svestirsi dell'Ego e ad accettare di "varcare una soglia" troverà invece ben altro...

Spero di essere riuscito a rispondere. Per lo meno ci ho provato.

Raffaele Napoli

dinamiche in orchestra

Ancora un intervento del M° Napoli sulle dinamiche in orchestra:

E' chiaro che da sempre le indicazioni di dinamica sono state relative: un forte di una tromba e quello di un violino (solo) non possono produrre lo stesso risultato.

Altrettanto da sempre, però, il compositore tende ad evitare di mettere dinamiche diverse in partitura, differenziando (come dici tu di Mahler) le dinamiche di uno strumento "debole" da quelle di uno strumento "forte". Il motivo è proprio quello che hai fatto emergere tu con questo post: il fraintendimento tra dinamiche "generali" (il volume sonoro che il compositore chiede all'orchestra in quel determinato punto) e "particolari" (quelle che si richiedono esplicitamente ad un solo strumento, differenziandole dagli altri).

Alcuni compositori (come Honegger, ad esempio) mettevano in partitura anche le nuances générales (le dinamiche generali), scritte più in grande, proprio ad indicare l'effetto totale che desideravano, distribuendo poi le dinamiche particolari ai singoli strumenti... ma questa scrittura è utile solo al direttore, perché,invece di "buttar l'occhio" costantemente in partitura, alla ricerca del minuscolo segno di dinamica in ogni pentagramma, può agevolmente leggerle in carattere maggiore.

E' più produttivo mettere la stessa dinamica a tutti gli strumenti, quando si tratti di dinamiche uniformemente distribuite tra tutti. Insomma, un forte va segnato con f in tutti gli strumenti, indipendentemente dalla loro capacità sonora. Altrimenti si corre il rischio di generare inutili complicazioni ed interpretazioni erronee. Ogni strumentista, poi saprà come adattare il suono del proprio strumento all'effetto globale.

Se invece si desidera un effetto specifico, con uno strumento in evidenza, allora è accettabile la dinamica differenziata (ad es. p agli archi e mp al flauto), anche se scrivere "in evidenza" o "solo" o indicazioni analoghe allo strumento che deve emergere spesso produce lo stesso risultato.

L'allegro

Inserisco un altro intervento (2006) in relazione all'esecuzione di un allegro mozartiano.

Sembra che sia importante "la concezione dell'Allegro" oggi e all'epoca di Mozart. In realtà allora come oggi, quello che non è mutato è il rapporto, la relazione che la nostra coscienza è in grado di instaurare fra i suoni.
Se il diapason all'epoca di Mozart era a 432 Hz invece che ai 440 Hz odierni, inevitabilmente le conseguenze erano/saranno dirette anche sul tempo di esecuzione.
Il principio generale è: che cos'è il tempo musicale ?
La definizione fenomenologica: "la condizione che mi consente di fare di una molteplicità di fenomeni una unità”.
Allora in base alla quantità di fenomeni percepibili dato quel diapason, il tempo "giusto" sarà stato quello relativo a quella quantità di fenomeni, dato il diapason odierno, il tempo "giusto" sarà quello relativo a questa quantità di fenomeni.

Qual'è il tuo errore?
Volerne fare un valore assoluto e "rapportabile" indipendentemente da acustica, epoca, strumenti, diapason etc.(come dire: 120 di allora è uguale a 120 di oggi. In realtà, 120 in quanto tale non esisteva né allora né oggi).
Come si comprende, il tempo è una variabile assolutamente dipendente da tutta una serie di fattori, e per ciò stesso non può essere un valore "assoluto".
Ecco la stupidità e la antimusicalità del metronomo.

Cosa pretende questa macchinetta per "sordi"? di fissare un ..."tempo" fisico di esecuzione (in realtà ingenerando una, per molti musicisti ancora irrisolta e forse manco postasi, assimilazione fra "velocità" e tempo)

Cosa c'entra scrivere : semiminima = 120 con la musica?
Niente. E' un esempio storicamente consolidatosi nel tempo di arte di arrangiarsi, esigenze pratiche e considerazioni amare.

Arte di arrangiarsi ed esigenze pratiche.
Il diffondersi dell'editoria musicale e del dilettantismo musicale (preferibilmente da definirsi "amatorialità") esercitava pressioni sui compositori a definire ambiti di eseguibilità validi e comprensibili per tutti per consentire alla premente massa di "esecutori", dalla precaria capacità, di accedere alla lettura delle opere dei musicisti.
Per fare questo, dato che non sempre la maldestra ma comunque accettabile "digitalità" dei neo/suonatori corrispondeva ad altrettanta capacità di "intelligere" il musicale, si compensava alla mancanza di musicalità con la fredda meccanicità.

Amara considerazione.
I compositori, visto il degrado "interpretativo" perpetrato da sedicenti "interpreti", onde evitare ulteriori scempi e quindi non fidandosi "più" delle capacità musicali degli esecutori, si sono visti costretti a definire almeno un ambito: semiminima = 120 voleva dire: "siccome qui c'è gente che nell'eseguire questa mia musica si è permessa di "escurrere" da 80 a 152, allora…. oh, dico a voi, per favore vediamo di stare intorno a 120, visto che proprio da soli non siete in grado di capire dal materiale quale sia il tempo a quello relativo".
Con le aberrazioni di molta musica contemporanea che proprio per la deriva "interpretativa", ha visto molti compositori costretti a scrivere addirittura: "da qui a qui 20 secondi".

> Un altro argomento aggiunto e a sostegno della mia tesi è che anche la velocità
> della vita dell'epoca era diversa...oggi Roma-Milano, in treno, si fa in 4 ore, a > quei tempi, in carrozza, servivano 6 giorni; oggettivamente, tutto aveva più
> bisogno di tempo e questo, la storia docet, si riverberava sul gusto dell'epoca.
> Perciò, dando per postulato la velocità segnata sul metronomo e non entrando in
> un altra "porta" di discussione, l'allegro di Mozart non poteva essere con la
> minima=120 ma....più lento di come lo si esegue oggi.

Bell'esempio ma la conclusione che ne trai a che porta ?
Vuoi forse arrivare ad affermare che dovremmo eseguire Mozart ... già, come?
Lo eseguiamo “giusto” oggi in relazione alla acustica, agli strumenti, al diapason e tutti gli altri fattori concorrenti di cui disponiamo “oggi”. Che senso ha porre a paragone "ieri" con "oggi"?

Tutto avviene, per la coscienza, inesorabilmente in un continuo susseguirsi di "qui e ora", di "adesso" e gli “adesso” non sono fra loro confrontabili: quello che era giusto per Mozart e per la sua epoca, non può avere alcun rapporto con quello che è “giusto” per noi “oggi” ed entrambi... sono giusti.

Sul problema dell’interpretazione qui si è a lungo dibattuto e anzi i miei primi post sono stati proprio provocatori in tal senso, arrivando io a sostenere e dimostrare che l’interpretazione NON ESISTE, pagando tutte le conseguenze “ludibriche” del caso, ma anche io, come tu dici di te, ho passato la boa, quindi la mia intenzione non è né quella di convincere, né tanto meno quella di imporre, ho solo l’urgenza di “testimoniare”, il resto è psicologia di bassa lega.

> Il mio essere musicista, in questo momento della mia vita, mi lascia sempre col
> dubbio e ed è proprio questo che amo di più; ho iniziato gli studi con solo
> certezze, ora non ne ho...sarà l'età....? Cmq quello che cerco l'insegnare...
> anche ai miei figli...è di avere dubbi e porsi sempre domande.

Il proposito è ottimo, ma il risultato in uscita deve trovare uno sbocco. E’ un po’ come per gli errori: il problema non è tanto quello di pretendere presuntuosamente di arrivare a non più commetterne, ma di commetterne di diversi, o se vuoi di non commettere più gli stessi.
Allora bisogna avere anche per i dubbi il coraggio di scioglierne alcuni e porsene altri ma diversi dai primi.
Insomma, che il dubbio sia una metodologia e non la sclerotizzazione di contenuti

Raffaele Napoli

Del diapason

Inserisco un intervento del M° Napoli del 2005 in cui riassumeva rapidamente alcuni elementi della fenomenologia e trattava poi la questione dell'altezza del diapason.

Premessa.
Ciò che in musica determina il tempo di esecuzione è la quantità di materiale (molteplicità) che deve essere portata all'unità (uno).
E' la nostra coscienza che funziona così e questo processo, in fenomenologia, viene definito RIDUZIONE fenomenologica.

Differenze
Riduzione descritta da Husserl: - di tutti i dati che la realtà ci presenta operiamo un "tra parentesi" nel senso che ne prendiamo una parte e di quella facciamo una unità - ;
riduzione fenomenologica musicale descritta, insegnata, trasmessa, praticata e, naturalmente, vissuta da Celibidache: - di tutti, senza fra parentesi o esclusioni, i fenomeni sonori che arrivano al nostro orecchio noi facciamo una unità (non possiamo fare altrimenti, perché è la nostra coscienza che funziona così).

La a 440 e sua tendenza ad innalzarsi.
La quantità di materiale da ... ridurre (e sì perché alla quantità di materiale concorrono, ovviamente anche gli armonici) con un La di frequenza superiore, diminuisce la quantità per noi percepibile, nel senso che nel nostro settore di percezione - che è limitato ad un ambito definito - se si "innalza" il La, questo determinerà una minore quantità di fenomeni concorrenti a determinare appunto la quantità di materiale da "unificare".
Questo cosa determina in modo diretto ?
Tempi più rapidi di esecuzione, perché facendo riferimento ad una minore quantità di materiale, ovviamente il tempo di esecuzione sarà più rapido.

Poi un altro ovvio rilievo: stiamo diventando più "sordi", vuol dire che percepiamo una minore ricchezza.

Tutto questo argomentare a chi non è avvezzo a discorsi fenomenologici potrà anche sembrare "questione di lana caprina", a mio giudizio, invece, è come una piccola crepa in un palazzo in un film "horror-fantascientifico", all'inizio sembra niente, poi piano piano il panico aumenta e come nella guerra dei mondi, da sotto terra viene fuori una generazione di utenti autoreferenziali (speriamo che come nel film, "secchino" solo se stessi per mancanza di anticorpi, senza seccare oltre anche noi).

La conclusione che ne traggo, quindi, non è di bigotto o bacchettone "question-di-principismo" stupido "si è stabilito a 440 e a 440 DEVE essere", no, invece ne traggo le conseguenze derivantine: più si innalza e più .... si svuota di contenuto il materiale musicale. Se in altri 300 anni (approssimativa distanza "media" fra Bach e noi) il La arriverà a 480 Hz, mi immagino, avendo meno quantità di materiale da ridurre e quindi minore necessità di tempi giusti per 440 Hz, ma eseguendo a tempi giusti per 480 Hz beh, noi non ci saremo certo, ma quanta ricchezza si sarà persa. E tutto per cosa? Per IGNORANZA delle ragioni che stanno dietro ai fatti e quindi l'assecondamento becero di mode sulle quali, tanto, c'è solo un imbecille come Raffaele (e chi come lui) che ci sta a pensare, mentre gli "arrangiammoce" imperversano e argomentano... pure.

Intanto con la mia orchestra suoniamo a 440, gli altri... liberi di quattrequarantaduarsi e anche quattrequarantaquattrarsi - ma sì ,va, abundandis abundandium - dato che c'è stata la moria ... dei musici.

Raffaele Napoli

L'esca

Una composizione musicale può essere anche paragonata alla vita di una pianta: un seme, che poi mette radici, un germoglio, foglioline, rami, poi un fusto via via più rigoglioso, foglie, quindi fiori e frutti, dopodiché rapidamente la decadenza e la morte della pianta oppure la sospensione fino a un nuovo ciclo. Ora, qual è l'obiettivo della pianta? non certo fruttificare, nel senso che a lei non gliene importa nulla che a noi umani o agli animali in genere interessi la frutta per alimentazione o anche solo piacere della gola. Il suo obiettivo è quello di perpetuare la propria specie, cioè riprodursi. A tal fine servono fiori e frutti, perché attirando mediante il profumo e i colori i primi e con la dolcezza e la varietà di sapori i secondi, la pianta crea le condizioni per aumentare considerevolmente le possibilità di moltiplicarsi. Dunque un'esca, il frutto, che è il "punto massimo" della pianta, ma che nasconde la verità, cioè quel nòcciolo che, nella sua povertà estetica, cela le potenzialità di una nuova pianta. La bellezza di tanta musica è l'esca che attrae l'ascoltatore, ma che cela la Verità di un messaggio universale e divino che parla alla nostra coscienza e contiene in sé la sintesi dell'intera composizione.

Quale evoluzione?

Ricordo una forte provocazione del M° Napoli a un corso di fenomenologia: "ma esiste la Storia della Musica?" che lasciò più d'una persona piuttosto sbigottita. In realtà nessuna provocazione, niente di così stupefacente. Potremmo addirittura allargare la domanda: esiste una storia dell'Arte? In realtà sappiamo esistere una storia degli artisti, compositori nel nostro caso, o musicisti, una storia delle forme, dei generi. Ma questa non è storia "della musica". La musica in sé come evolve? Si potranno evolvere i mezzi, gli strumenti attraverso cui si esprime, potrà variare il linguaggio, più o meno semplice o complesso, come le strutture, le articolazioni, ma l'essenza della musica non ha evoluzione, perché non dice altro che... chi siamo. Il messaggio dell'Arte è semplice, bastano pochi suoni, legati da un criterio che affonda le sue radici nella coscienza dell'uomo, ed essa se ne impadronirà e ne farà "unità", andando a solleticare le corde della nostra anima. Nomi di persone, mezzi e strumenti, linguaggi, generi, forme, sono tutte costruzioni che rispondono a una crescente complessità anche psicologica dell'uomo, che però spesso e volentieri si ritrova a preferire forme semplici, persino elementari. L'evoluzione è un fenomeno più legato alla materialità e alla complessità scientifica e tecnologica. Sono così distanti le pitture rupestri preistoriche dalle sculture greche, dagli affreschi rinascimentali ai divisionisti novecenteschi. Hanno forse un significato diverso? E' così fondamentale, nella loro essenza, che sfruttino pareti rocciose, tele, marmo pregiato, colori acrilici o naturali? E che differenza potrà esserci tra una melodia vocale di un babilonese di duemila anni fa e quella di un nostro contemporaneo? Non è singolare che l'organologia abbia avuto una evoluzione straordinaria in età barocca e poi sia andata praticamente arrestandosi tra Sette e Ottocento, e da lì non si sia più mossa? Anche i compositori più avanguardisti hanno utilizzato gli stessi strumenti di Bach e Mozart, salvo impiegare l'elettronica ma quasi sempre non in quanto strumento ma in quanto elaboratore sonoro. Analogamente anche una lunga e progressiva carrellata ha portato la melodia ad articolarsi in contrappunto, prima, e armonia, poi, giungendo a un punto critico nell'Ottocento da cui non si sarebbe potuti uscire se non ricorrendo a "invenzioni", cioè uscendo dall'ambito della natura sonora (armonici) e umana. Da oltre un Secolo un esercito di uomini impegnati nella musica, solo nell'Occidente, ritiene che in ogni modo occorra un'evoluzione musicale, cioè non si possa rimanere ancorati ai "linguaggi" dell'Ottocento o prima ancora, e dunque, con incessante ricerca, si esplori ogni ambito sonoro per individuare possibili strade evolutive. Mi chiedo se sia così importante. In fondo sono ormai secoli che rimescoliamo la stessa musica, e non sembra ci sia una reale stanchezza. Semmai, come ci dice Celibidache, dobbiamo evitare la tradizione, la routine, far sì che ogni frase, per quanto nota, ci appaia sempre fresca. Per quanto la musica ci dica ogni giorno chi siamo, sembra che facciamo fatica a recepirlo!
Fabio Poggi

La musica "di dentro"

Ciò che si arriva a comprendere, grazie agli studi fenomenologici e al "lascito" celibidachiano, è che la musica non è un fenomeno esterno all'uomo, ma interno ad esso. Analogamente il gesto direttoriale non è e non deve essere "convenzionale", ma è musica anch'esso, movimento dalla coscienza del direttore verso le coscienze degli esecutori materiali. Si passa oltre la comprensione e la vista del gesto, che non sono così necessari, essendo una comunicazione che fa riferimento all'uomo, al suo modo di essere, cioè non ha bisogno di mediazione, non ha bisogno di spiegazioni, di interpretazioni. Il gesto che fa riferimento alla Musica, suscita e fa scaturire immediatamente una reazione più corretta, subito più vicina a come la pagina che si sta eseguendo "è". Naturalmente, così come per poter sentire la musica nella sua verità occorre quel processo di purificazione della coscienza, anche l'apprendimento del gesto vero deve percorrere la stessa strada. Il direttore, proprio riguardo al gesto, è tra i personaggi della musica più sottoposto alle lusinghe della vanità, del narcisismo, a causa del suo ruolo slegato materialmente dalla necessità di azionare uno strumento meccanico, e in questo senso il percorso degli ultimi decenni è andato sempre più allontanandosi dalla sua vera ragion d'essere. Oggi stuoli di direttore non si sentono e non vogliono in alcun modo sentirsi al servizio dell'orchestra che dirigono, interpretando questo concetto come un'umiliazione (lo stesso Toscanini apostrofò un orchestrale che non aveva attaccato con precisione dicendo che lui, Toscanini, non era lì per contargli le battute). Invece è proprio il contrario, anche se non è l'unica ragione. Dobbiamo anche dire che in moltissimi casi probabilmente questi direttori non hanno neanche una vera capacità di dare attacchi precisi e plurimi all'orchestra, che si aggiusta da sola. Si sente dire sempre più spesso di orchestre ottime che "suonano da sole"; giusto, ma con quale coscienza? Se si ritiene che un'orchestra riesca a suonare un brano musicale anche di una certa difficoltà senza la presenza di un direttore, e riteniamo che il "risultato" sia grossomodo pari a quello ottenuto quando invece un direttore c'è, abbiamo fatto le seguenti scoperte: il direttore non serve, perché non fa musica; l'orchestra "suona", non musica; l'idea di una unificazione, vuoi del brano musicale, vuoi della moltitudine di esecutori come se fosse un unico strumento, è ben lontana; l'ascoltatore non ha la più pallida idea di cosa voglia dire tutto ciò!!!