Criteri 4

LA SCELTA DEL TEMPO DI ESECUZIONE. Ahi , ahi. Qui la cosa si fa seria. Questo è il criterio principe dei criteri perché sono in grado di notarlo ...tutti. Per tutti intendo la stragrande maggioranza degli ascoltatori di musica che non ha ricevuto alcuna educazione musicale da questo Stato tranne quella modesta infarinatura di termini, e qualche data, che sarebbe l'educazione musicale impartita nella scuola media.

Mettendo a confronto esecuzioni diverse di uno stesso brano percepiscono immediatamente quale sia quello eseguito "più veloce" rispetto a quello "più lento". Purtroppo, però, chi mai si è premurato di spiegare a questi cosa sia il ...tempo in musica? Nessuno. Tant'è vero che i più usano indifferentemente i termini "tempo" e "velocità" come se fossero, praticamente, la stessa cosa.

Se passiamo agli studenti di musica di Conservatorio e facciamo anche qualche rapido sondaggio fra docenti e professionisti, anche qui, purtroppo, perlopiù è o incomprensibile farfugliamento o decisamente scena muta per quanto riguarda la capacità di chiarire cosa si intenda per...tempo...in musica.

Eppure la scelta del tempo di esecuzione è la scelta prima ( ...ma anche ultima se teniamo conto di quanto scritto in CRITERI 3, "fine contenuta nell'inizio"). Soltanto a seguito della scelta operata potrai iniziare ad emettere suoni cercando magari di farli diventare musica.

Il tempo , in musica, non è una misura come la velocità ( tot eventi in un dato tempo, ad esempio 100 chilometri in un'ora) bensì una CONDIZIONE, quella che mi consente da una molteplicità di accadimenti di arrivare a fare un UNO. Questo da cosa deriva? Dalla nostra natura, bisogna farsene, mo' ci vuole, "una" ragione. E questo come si realizza? Quando arriviamo a cogliere la relazione che esiste fra la fine e l'inizio e viceversa. Anzi ci sarebbe da chiedersi, nel corso di un brano di musica, quale momento non viva della relazione strettissima con la fine e con l'inizio. Ogni battuta, infatti, in che cosa trova la sua ragion d'essere se non quale conseguenza di ciò che l'ha preceduta e premessa per ciò che la seguirà?

Sembra quasi scontato, ma la confusione oggi è tale per cui specialmente dalla scelta dei tempi di esecuzione si capisce benissimo che regna il massimo del disorientamento. Quanti esecutori fanno mente locale a questo tipo di considerazioni per arrivare alla scelta del tempo "GIUSTO" di esecuzione?
Le prassi correnti sono varie: a) imitare il tempo scelto da altri. Si mette un disco dell'"interprete" che ..."... piace" e poi si tenta di attenervisi. b) Usare il metronomo attenendosi all'indicazione ove prescritta. c) Fare "tesoro" dei propri limiti esecutivi: si cerca il famoso "specchietto". Si intende per specchietto quel punto del brano che risulta di difficile esecuzione tecnica e si adotta come "tempo" generale del brano quello al quale quel determinato punto risulta eseguibile. d) "così me l'ha insegnato il mio maestro" (sic!)

Ora proverò invece a proporre qualche stimolo per riflettere, specialmente per i non addetti ai lavori, così quando assisteranno ad un concerto avranno , spero, qualche criterio in più per orientarsi.

Il primo elemento col quale un esecutore deve necessariamente fare i conti è l' ACUSTICA del luogo nel quale avviene l'esecuzione. Se è un'acustica "lenta", ad esempio una cattedrale nella quale un suono una volta emesso ci mette più di 3 secondi per estinguersi, allora una esecuzione musicale sarebbe di fatto "impossibile". Il tempo di esecuzione andrebbe talmente rallentato da rendere praticamente impossibile cogliere il nesso che lega un evento con il successivo.
Se invece siamo in una acustica secca, un ambiente cioè che per presenza di un eccesso di elementi fono assorbenti, tende ad estinguere il suono in un tempo brevissimo diciamo meno di un secondo e mezzo, in questo caso il tempo di esecuzione dovrebbe essere talmente rapido che sarebbe praticamente impossibile ..."avere il tempo" di cogliere il nesso fra un fenomeno e il successivo.
Una "buona" acustica è quindi quella che permette agli armonici ( si tratta di fenomeni collaterali che si formano come sub-vibrazioni del suono fondamentale derivanti dal suddividersi della corda quando vibra) di manifestarsi senza che questo comprometta il nesso fra un fenomeno e il successivo.

Cosa deduciamo da queste semplici ma concrete considerazioni: il tempo in musica non è una "misura" ma una CONDIZIONE, quella che mi permette , in base alla quantità di materiale messo in essere dal compositore, di cogliere il nesso che lega fra loro i fenomeni. "Poco" materiale---> tempo rapido, "molto" materiale----> tempo lento. Ovviamente queste due espressioni lento e rapido si possono usare soltanto per chiarire meglio il concetto perché in realtà nell'uno e nell'altro caso si tratterà soltanto di tempi...GIUSTI relativi alla quantità di materiale.

Piccolo ulteriore chiarimento: poco o tanto materiale che significa? Se in un brano abbiamo molti cambi armonici, molte figurazioni rapide è evidente che ci troviamo difronte ad un ...ADAGIO, se viceversa vengono toccati soltanto i gradi armonici fondamentali ( I - IV - V ) , quasi sicuramente siamo in presenza di un ...ALLEGRO.

Due frasi-stimolo di pensiero per concludere:
"in un Allegro di sinfonia bisogna toccare soltanto i gradi fondamentali (I - IV - V ) - J.Haydn -

"Dans la lenteur il y a la richesse" [ Nella lentezza c'è la ricchezza] - S.Celibidache -

Criteri 3

" La fine contenuta nell'inizio "

Della fenomenologia musicale,la disciplina che per arrivare all'oggettività studia gli effetti del suono sulla coscienza umana, disciplina insegnata e praticata da Sergiu Celibidache praticamente per tutta la sua vita musicale, questo della FINE CONTENUTA NELL'INIZIO è uno degli assunti più difficili da "vivere". E' il rapporto fra potenzialità ed esplicitazione. Le implicazioni a cui dà luogo sono molto interessanti e anche assai vincolanti. Quello che qui mi interessa, in questa esposizione di criteri utili soprattutto ai non addetti ai lavori per comprendere meglio e giudicare il lavoro del direttore d'orchestra, è ciò che accade quando il direttore sta per iniziare, con quale gesto avvia il brano di musica. La situazione. Abbiamo questi tre momenti: il "silenzio" prima dell'inizio, un gesto iniziale del direttore e poi l'avvio di quel tragitto della coscienza umana che viene comunemente definito "brano di musica".

I direttori hanno necessità di fare qualcosa per far sì che l'esecuzione si avvii, parta. In omaggio al principio della "fine contenuta nell'inizio", a cosa possiamo quindi pensare? Che il gesto del direttore debba in qualche modo contenere fin dall'inizio indicazioni strettamente collegate al brano che sta per essere musicato. Purtroppo è assai raro rilevare nel gesto del direttore l'unicità, il legame uni-versale ( e non poli-versale quindi ambiguo, non specifico) unico, fra l'inizio e ciò che viene immediatamente dopo l'inizio.

Qui abbiamo due tipologie fondamentali di direttori: abbiamo i DIRETTORI e gli ..."INTERRUTTORI".
DIRETTORI. Il loro gesto iniziale contiene nel "levare", il movimento che precede l'attacco del suono, elementi inequivocabili che danno ad ogni singolo componente dell'orchestra questa serie di indicazioni: precisa collocazione dell'attimo nel quale iniziare, tempo di esecuzione, dinamica ( forte, piano), tipologia di emissione (staccato, legato). Le più importanti sono le prime due: quando attaccare e a che tempo si procederà nell'emissione dei suoni successivi al primo.
Per ottenere questo risultato è necessario che sia presente nel gesto una "relazione" fra il movimento in levare e il movimento in battere. L' identità c'è un solo mezzo che sia in grado di garantirla: la proporzione. Per proporzione si intende il rapporto fra l'energia sprigionata nell'impulso iniziale e il conseguente rimbalzo del braccio. Andare oltre nella spiegazione sarebbe come dire che iniziamo un corso di tecnica direttoriale seduta stante.

INTERRUTTORI. Purtroppo sono la maggioranza dei direttori. Senza alcuna poetica di riferimento e votati soltanto all'esaltazione e all'affermazione del proprio narcisismo questi showmen si limitano maldestramente a dare una sorta di "pronti-via" all'orchestra, diventando quindi di fatto degli interruttori poco interessati a che vi sia un nesso UNICO fra gesto e musica. A loro interessa soltanto fare in modo che l'orchestra "parta", così poi , accompagnati da un sottofondo garantito dall'orchestra che si arrangia a suonare praticamente abbandonata a se stessa potranno finalmente esibirsi nella loro narcisistica pantomima che avranno l'accortezza di interrompere quando i suoni saranno finiti.
Come riconoscere un ... INTERRUTTORE? C'è un gesto che li "svela", è quello che risponde alla denominazione di "una fuori", gesto al quale ricorrono anche stars indiscusse dello show business.
Per "una fuori" si intende una battuta o parte di essa di cui vengono indicati nello spazio tutti o parte dei movimenti che la caratterizzano. Ammettiamo che il brano sia in quattro quarti, i più insicuri batteranno tutti e 4 i movimenti ( un-du-tre-quà - uno due tre quattro - e questa è la famosa "una fuori") con l'intento di dare all'orchestra l'indicazione ( il ritorno del prossimo "un") del momento in cui iniziare. Quelli più praticoni forse perché animati anche da un certo senso di inconscia "vergogna" della loro inadeguatezza prima di tutto tecnica , ma quel che è più grave, musicale, invece di scandire a vuoto tutti e 4 i movimenti, si limitano ad indicare gli ultimi due scandendo nell'aria un... "trè-quà"(tre-quattro).
Tutto ciò ricorda un po' il famoso "batto quattro" che precedeva l'inizio di molti brani di musica leggera o i colpi scanditi, una bacchetta contro l'altra, dal batterista di molti complessi jazz per dare poi avvio all'esecuzione.

E io sto qui a parlare di "fine contenuta nell'inizio" e di coerenza fra gesto e contenuto che questo dovrebbe rappresentare. Probabilmente sono in controtendenza rispetto all'andazzo generale, ma scusatemi, non riesco a contenere il mio bisogno di chiarezza e soprattutto di verità cercando di combattere la cialtroneria che anche in me è , come in tutti, presente. La differenza sta nel rendersi sempre più consapevoli dei propri limiti e cercare di porvi rimedio superandoli.

Criteri 2

ORIENTARE LE RIPETIZIONI

In un brano di musica un espediente usato dal compositore per costruire il suo percorso di coscienza è quello di avvalersi di ripetizioni. Ripetizioni, sì, ma...da che punto di vista?
Per "ripetizione" comunemente si intende ripetere lo stesso materiale : note, gruppi di note, frammenti melodici, sequenze di accordi ma da un punto di vista strettamente fisico, appunto, materiale.

In musica però , oltre al suono che è soltanto l'aspetto fisico, materiale, entra in azione un altro elemento: la coscienza umana. A questo livello la ..."ripetizione" non esiste.

Ogni elemento è unico e questo è determinato dalla successione degli eventi. Anche tre note della stessa altezza ripetute, lo sono, ripetute, soltanto da un punto di vista fisico. Dal punto di vista della coscienza, invece, danno vita ad un processo "tensivo".

Prima della prima nota non c'era nulla, prima della seconda c'è la prima e prima della terza ci sono la prima e la seconda. Che cosa determina questo fatto? Che ogni evento lascia una traccia nella nostra coscienza e questa diventa un riferimento per gli eventi successivi. Ogni battuta all'interno di un processo musicale ha una funzione "unica": è allo stesso momento CONSEGUENZA di tutto ciò che l'ha preceduta e PREMESSA per tutto ciò che seguirà. A questa funzione non si sottrae quindi nemmeno una ripetizione.

Concretamente questo che cosa richiede? Un chiarimento da parte dell'esecutore: la "ripetizione" sta contribuendo ad "accrescere" la tensione, sta portando "a più" e quindi va suonata un po' più forte, o viceversa sta attenuando la tensione e quindi "porta a meno" e suonata più piano?

Il primo compito del nostro sedicente interprete ma in realtà ....riconoscitore, sarebbe quello appunto di "riconoscere" le ripetizioni e regolarsi di conseguenza chiarendone l'orientamento ( a più o a meno) attraverso un uso appropriato della dinamica ( forte, piano, crescendo, diminuendo). Infatti non basta riconoscere quali siano gli elementi che si ripetono e differenziarli senza criterio tanto per differenziare. Occorre invece comprendere prima il percorso tensivo del brano, soltanto allora si sarà in grado di orientarne in modo appropriato le ripetizioni.

Se un musicista, nel nostro caso un direttore, non ci rende conto di questi parametri, di fatto ci sta ingannando. Sta spacciando per lavoro "al servizio della musica" il suo narcisismo, la sua soggettività esasperata, in pratica sacrifica un autore e le sue creazioni universali per immolarle sull'altare della sua...ignoranza che gli impedisce di cogliere cosa ci sia di oggettivo in un brano di musica andando alla ricerca di "come lo sente lui" in virtù di non si sa quale diritto ad uccidere lo spirito esaltando sempre e soltanto la caducità della materia.

Chi non orienta le ripetizioni non è un musicista , è un suonatore che vuole trascinare anche noi nel buio della coscienza nel quale si trova proponendoci una serie infinita di SIGNIFICANTI senza mai darci modo di cogliere SIGNIFICATI.

Chi "SUONA" rovina anche te, evita di ascoltarlo e cerca qualcuno che...MUSICHI!!

Criteri 1

Chi sta dirigendo veramente?

Domande e risposte.
D - All'esecuzione di un brano possono partecipare più direttori?
R - Se sul podio c'è...un DIRETTORE, è lui che dirige, naturalmente. Se sul podio c'è ... insomma c'è uno che dice o pensa di dirigere, e allora...
D - Ma come...non dirige sempre il/un direttore?
R - Macchè. Meno di quello che si potrebbe pensare.
D - C'è un sistema per capirlo?
R - Assolutamente sì!
D - Qualche esempio?
R - Figurazioni acefale. Si intende per figurazioni acefale quei gruppi di note nei quali la prima nota è sostituita da una pausa, ad esempio il famoso attacco della quinta sinfonia di Beethoven: un-ta-ta-ta /ta-aaaaaa.
Ecco quell' "un" sta per una pausa. Su quell' ..."un" il direttore deve imprescindibilemte dare un impulso, in pratica uno scaricamento di energia che consenta a chi suona, in modo relazionato alle tre note che seguono, di ricevere una indicazione inequivocabile su quali ne siano il TEMPO, la FORZA e la PRECISA COLLOCAZIONE uguali per tutti coloro che suonano insieme.
D - Bene. Chiaro. Ma...allora? Non è il direttore che deve erogare l'impulso?
R - Meglio il condizionale: dovrebbe...
D - ???
R - Alcune considerazioni per capire meglio. Quell'impulso è IMPRESCINDIBILE. Provi lei a pensare a quell'attaco. Riuscirebbe a pronunciare con la bocca quei tre suoni senza farli precedere da un...impulso che le faciliti l'emissione e che lei stesso si darebbe istintivamente con la testa o con un piccolo movimento del suo polso?
Questa è la riprova del fatto che quell'impulso non è un optional, è una prerogativa direi...ontofisiologica, insomma ci vuole e basta!
Ora immagini un direttore, il cui compito primario sarebbe proprio quello di dare questo famoso impulso, che sia poco chiaro o assolutamente inadeguato alla bisogna. Essendo, l'abbiamo detto prima, imprescindibile, necessario, ineliminabile, cosa accade? Accade che l'orchestra, avendo verificato fin dalla prima prova che il direttore non c'è, lo...surroga, ne fa le...veci.
D - In che modo?
R - Momento per momento, i più sensibili fra i componenti dell'orchestra, o coloro che sono per antonomasia le "crocerossine" di turno, erogano l'impuslo del tutto istintivamente: verificato che il direttore di turno è inesistente, con la testa, con lo strumento o ciascun per sè battendosi il piede, suppliscono per sè o a piccoli gruppi alla mancanza di impulso da parte del direttore.
D - C'è un modo per verificare tutto questo che mi sta dicendo?
R - Certamente. La prossima volta che le capiterà di "vedere" una orchestra, osservi attentamente i movimenti dei musicisti, provi ad esempio a guardare...i piedi, le spalle , le teste, scoprirà un mondo, un po' come con una telecamera dotata di un obiettivo particolare, scoprirà un pullulare di...arti in movimento che suppliscono un ...arti-sta morto.

... continua...

CELIBIDACHE e l'INTERPRETAZIONE/1. Penso a quali vette di esasperazione e di idiozia possa arrivare chi si nutre del concetto di "interpretazione" di una pagina di musica. Faccio alcune semplici considerazioni. La necessità prima di un "interprete" per rendere appetibile a potenziali fruitori la propria interpretazione è quella di trovarne una che sia "originale" altrimenti verrebbe meno la necessità di ascoltare quella da lui proposta. Mi immagino allora questa ansiogena ricerca di una lettura nuova, mai udita, di una pagina. Il primo lavoro, quindi, sarà quello "inventario". Visto che oggi i mezzi di riproduzione meccanica lo consentono, si ascolteranno tutte le possibili "versioni" di un brano in modo da non ricalcarne nessuna quando poi si arriverà ad elaborare e proporre la propria. In tutto questo, è evidente, il testo e l'autore non hanno alcuna funzione se non quella di essere "pretesto", vittima sacrificale da immolare sull'altare del narcisismo del sedicente..."interprete".

CELIBIDACHE e l'INTERPRETAZIONE/2 - Dove sta il vizio di fondo? Nell'andare a cercare non quel che c'è di OGGETTIVO in un brano di musica, quel che permette la comunicazione fra la coscienza "umana" del compositore e le coscienze umane di tutti gli esseri umani, esecutori e fruitori, ma esasperare la SOGGETTIVITA'. Questo, portato alle estreme conseguenze, arriva a stigmatizzare l'incomunicabilità. Come potrò io capire che accade? Quanto più e sempre più l'interpretazione sarà, con questi criteri di fondo, "tua", tanto meno e sempre meno potrà essere "mia". Come puoi pretendere quindi, tu interprete, che io ti venga ad ascoltare sapendo che ciò che ti anima è il tuo esasperato narcisismo, l'ostentazione della tua bacata soggettività invece della ricerca della parte UNIVERSALE, quel che resta cioè, di valido per tutti e per ciò stesso comunicabile, una volta scarnificato dalle inevitabili caratteristiche soggettive che ci rendono, per una parte, unici?

CELIBIDACHE e l'INTERPRETAZIONE/3 - Cosa propone allora Celibidache? In cosa sta la sua grandezza? Sono per me inquietanti quelli che ritengono Celibidache un "grande", si però...fra altri grandi. Uhm. temo che dicano che è grande non perché ne capiscano i motivi di grandezza, ma perché lo annoverano fra i famosi, assurti ai fasti della notorietà e allora non avendo reali criteri di valutazione, in fondo pensano di non essere reprensibili se lo collocano e giudicano "grande". La grandezza di Celibidache non sta nelle sue "interpretazioni" bensì nella coerenza che ha dimostrato fra la sua poetica e avendo avuto il coraggio di esplicitarla, raccontarla, palesarla...insegnarla senza cedimenti e il suo fare musica. Le sue "esecuzioni" tentano di essere e spesso ci riescono, la esemplificazione e materializzazione di una poetica, di un modo di concepire il rapporto suono/coscienza umana. Sono sempre in allarme rispetto a chi giudica le sue esecuzioni però poi non dà prova di avere criteri utili a potersene appropriare realmente. E dico questo non per una mia,attribuitami da molti, "venerazione" nei suoi confronti(...ma dimmi tu con che razza di giudizi mi debbo confrontare), ma perché penso che se non hai criteri, o lo giudichi con criteri di dubbia natura e attendibilità, ma cosa caspita penserai mai di averne colto? Non a caso lui invitava chi fosse arrivato a conoscerlo di "vivere vicino" a lui, di fare con lui l'esperienza diretta del suono e della opporunità che questo potesse diventare musica.

CELIBIDACHE e l'INTERPRETAZIONE/4 (per oggi basta). Celibidache contrappone quindi al concetto e alla prassi di "interpretazione", un più attendibile...RICONOSCERE. Cosa c'è di interpretabile in un intervallo di quinta? Nulla. Quell'intervallo trova una diretta corrispondenza nella coscienza umana, ergo, se tu ti doti degli strumenti e dei criteri utili a RICONOSCERE altro da far non v'è. Il compositore, si auspica degno di questo titolo in quanto coscienza pura nell'esercizio di sè, es-preme, butta fuori di sè un prodotto della sua coscienza che ha dignità di esistenza se è dotato di caratteristiche universali, valide cioè per la parte oggettiva di tutte le coscienze umane e poi arriva l'esecutore(non l'interprete) che dotatosi a sua volta dei criteri utili a cogliere questa OGGETTIVITA', le ridà vita sonora e la rende fruibile a tutti. Sembra di una evidenza accecante...e invece? ci tocca ancora combattere contro il narcisismo esasperato di questi disorientati, senza orientamento, interpreti che a tutti i costi vogliono renderci partecipi del proprio disorientamento. No grazie, non mi interessa, o per lo meno, una volta che sei arrivato a questo, non hai più tempo da perdere e cerchi di mettere meglio a frutto il tempo della tua vita cercando esecutori affidabili.
CELIBIDACHE e L'INTERPRETAZIONE/5 - Dopo 30 anni di pratica e didattica fenomenologica musicale il bilancio che ne traggo è sempre lo stesso: la difficoltà grande che le persone incontrano a mettere da parte il proprio narcisismo. Invece di provare a prendere seriamente in considerazione la "sostanza" dell'insegnamento di Celibidache, preferiscono attaccare subito la superficie, insomma buttano via il bambino con l'acqua ( a loro dire....) "sporca" di Celibidache. Faccio un esempio "mirato": c'è chi ne fa una questione di epoche storiche e pensa che la fenomenologia musicale sia applicabile ad alcuni periodi piuttosto che ad altri. La sostanza della fenomenologia è riassumibile in alcuni semplici dati. Se un brano "inizia" e "finisce", inizio e fine sono lì ad attestare che c'è una coscienza umana che ha creato quel brano. Il suono è la materia, la musica la fa la coscienza umana "umanizzando" il suono, avvalendosene, cioè, a fini espressivi uman
i e non lo fa con il rumore. Composto in qualunque epoca, rispondente ad apparenti "principia" differenti di epoca in epoca, alla fine sempre con la coscienza umana dovrà fare i conti. La fenomenologia quindi non ha nulla a che fare, come erroneamente potrebbero pensare...molti, con una prassi esecutiva datata, diventa invece strumento ineliminabile per potersi districare nella ricerca di "senso" che la coscienza attribuisce ai suoni. La concezione barocca degli affetti piuttosto che la tecnica compositiva denominata dodecafonia, non sono che tentativi che l'uomo esperisce per creare apparente interesse dove l'interesse è già presente: la coscienza umana ha l'ultima parola e quel che è interessante allora è capire quali siano gli effetti del suono sulla coscienza e come il suono, di per sè materia "insignificante" possa essere opportunamente "umanizzato" diventando portatore di significato: significato che non ha quindi di per sè ma che gli viene attribuito dalla coscienza umana IN QUALUNQUE EPOCA STORICA AVVENGA QUESTO CONTATTO SUONO/COSCIENZA.

CELIBIDACHE E L'INTERPRETAZIONE

La conclusione a cui giungono molti, per lo più "sprovveduti", quando sentono discorsi sulla oggettività e sul fatto che in musica non si tratta di "interpretare" ma di riconoscere, è che allora così ci sarebbe un solo modo di fare le cose e questo costituirebbe a loro dire un appiattimento. Al contrario CELIBIDACHE (mi preme fare chiarezza assoluta su questo punto) dice, ed è cosa ben diversa, che ogni esecuzione è UNICA, inconfrontabile, irripetibile, diversa da qualunque altra perché l'acustica del luogo in cui si esegue è ogni volta diversa ed è l'acustica il fattore determinante per la scelta, ad esempio del tempo di esecuzione. Credere che la ricerca dei criteri che rendono "oggettivo" il rapporto - suono/effetti sulla coscienza umana - voglia automaticamente significare "esecuzioni tutte uguali" è un fraintendimento, appunto, da sprovveduti; sprovveduti di criteri, di termini e argomentazioni fenomenologiche, un ulteriore maldestro tentativo di giustificare la propria inconsistenza rispetto a queste problematiche. Ma dico io, santiiddio, ma... costa così tanto provare ad approfondire questi argomenti invece di contrastarli accampando aria fritta? Sì,in 30 anni ho verificato che mettere da parte l'EGO costa moltissimo, sta lì il vero problema. L'interpretazione è l'appiglio sicuro per EGO narcisisticamente irriducibili. Quindi non si tratta di "appiattire" le esecuzioni rendendole tutte uguali, ma di avere, questo sì, un "modo"(metodo) oggettivo di approccio, fondato cioè su criteri non di volta in volta cangianti in base a non si sa quale superiore "sentirla così", peraltro diverso da persona a persona e che avrebbe pure la pretesa di essere proponibile. Ma io dico, e ancora una volta santiiddio, ma come fai a pensare che mi possa interessare (tu esecutore) come la "senti tu", come puoi pensare che io abbia tempo da perdere appresso ai tuoi maldestri tentativi senza criteri oggettivi, di trasformare il suono in... non si sa che? Se permetti io vorrei qualcuno, affidabile, che mi rendesse il messaggio originario, quello scritto dall'autore che altro non è se non una coscienza umana esercitantesi per la parte UNIVERSALE, quella cioè comune a tutti gli esseri umani, che vuole comunicare con un'altra coscienza, quella di ciascuno di noi. Ergo, perché ti metti in mezzo tu e la tua "interpretazione" a rompermi le palle? Sei liberissimo di cantartela e suonartela come tu pensi che sia, basta che tu lo faccia "da solo" e in luogo chiuso. Già se c'è qualche familiare in giro per casa dovrai necessariamente porti il problema di cosa possa capirne lui di quel che fai tu se quel che fai è mosso soltanto dalla tua soggettività. Ecco che arriva Celibidache e ti dice: "in musica non c'è nulla di interpretabile e la fenomenologia ti aiuta a scoprire quali siano gli effetti del suono sulla coscienza umana"...più semplice di così...

Il mondo (musicale) che verrà

Siamo nel centenario della nascita del M° Celibidache e in Romania, giustamente, si pensa di festeggiare con un grande festival. Purtroppo, come capita spesso in simili occasioni, ciò che viene rappresentato non è il mondo che verrà ma il mondo che è stato, cioè una sorta di museo dove sono passati in rassegna "monumenti" di indubbio interesse artistico ma forse scarso interesse operativo. La Musica, come ci ha insegnato il M°, è qualcosa di vivo, che nasce e muore ogni volta, dunque ciò che conta del suo insegnamento sono i criteri, le analisi, le testimonianze lasciateci mediante concerti, prove, interviste, grazie alle quali noi abbiamo potuto capire che è possibile - e come - far musica, grazie ovviamente anche al M° Raffaele Napoli, che ha potuto studiare e approfondire direttamente con Lui e che ci ha fatto da tramite per tali insegnamenti. E' quindi utile, anche fondamentale sapere da tanti suoi ex collaboratori e colleghi il modo di lavorare, le idee, i consigli pratici, ecc., ma poi tutto ciò deve sfogare e lasciare profonda traccia mediante operazioni dirette, operative e pratiche. Tanti concerti, alcuni tenuti da ex allievi altri no (non ci risulta che molti importanti allievi siano stati nemmeno contattati), quanto possono rappresentare per illustrare significativamente il ruolo del maestro, il suo patrimonio artistico e permettere al mondo di poterlo vivere e farne buon uso? Accanto a qualche celebrazione, ricordo, ecc., non era forse molto ma molto meglio fare incontri, studi, corsi di fenomenologia e direzione d'orchestra (cioè tutto ciò che lui ha svolto per tutta la vita) al fine di propagandare seriamente e concretamente un modo vero e profondo di fare musica, che è proprio ciò che manca oggi? Umilmente la nostra associazione si sta dando da fare, in totale carenza di risorse economiche, per fare ciò, e offrire ai musicisti di domani, non a chi si ritiene musicista solo perché ha imparato della teoria o sa suonare uno o più strumenti, ma a chi ha curiosità e sete di sapere come si possa realmente far musica, quale possa essere il percorso virtuoso da intraprendere.