Ciò a cui deve tendere il direttore non è alla realizzazione della "sua" visione, ma a come il brano "è" non a come lui pensa che sia, e come è per tutti e con il concorso di tutti.
In altri termini riportare nella giusta dimensione l'esistenza di due termini che agiscono nel far musica: suono e coscienza umana.
La seconda è sempre disattesa, elusa, spesso vituperata, o semplicemnte ...sconosciuta o ritenuta non partecipe e si parla sempre e soltanto, inesorabilmente di suono.
l'argomento della direzione d'orchestra mi pare che esiga ineluttabili quanto impellenti chiarimenti.
La battaglie, le schermaglie, le guerre infiammate sulla direzione d'orchestra derivano dalla messa a confronto fra due concezioni:
da un lato quella corrente, definiamola per comodità "interpretativa"
dall'altro quella molto meno frequente che definirei "esecutivo/riconoscitiva".
La domanda/sintesi potrebbe essere: cosa c'è di "interpretabile", ad esempio, in un intervallo di quinta (e se consideriamo che un brano di musica alla fine altro non è se non un confronto fra suoni nella orizzontalità - melodia - e nella verticalità - armonia -) la domanda non risulta come molti sono portati a pensare, peregrina o addirittura "improponibile".
Qui si scatenano da un lato gli storici, i filosofi, gli ermeneuti, insomma quelli ritenuti, a torto secondo me, quelli che della musica "parlano", dall'altra, sentendo minato il loro terreno ..."interpretativo"( spesso, purtroppo invece, molto più prosaicamente, "arbitrario") alzano la voce coloro che la musica la..."farebbero".
Al di là del fastidio che alcuni benpensanti possono provare, io credo invece che anche soltanto come spettatori, sia utile a tutti leggere quali siano le argomentazioni portate avanti, se pure in modo che può risultare sgradevole, dagli uni e dagli altri, perché questo aiuta a fare chiarezza in un campo che della "oscurità" fa la sua" forza? (debolezza?).
Insomma c'è chi da una situazione di indefinitezza, di vaghezza, di fumosità, trae beneficio, e segnalo che sto parlando di DIREZIONE D'ORCHESTRA e che le mie presenti considerazioni sono assolutamente in tema con l'argomento posto.
Se dico: "direzione d'orchestra, questa sconosciuta", è perché frequenti e poco edificanti diatribe, questo hanno messo bene in luce.
La direzione d'orchestra essendo una Cenerentola del fare musicale lascia ampio spazio ad ogni genere di "incursioni" che traggono origine dalle più disparate provenienze.
Qui sta anche l'accalorarsi progressivo dei modi che riesce ad arrivare all'incandescenza, ma questo sì è un déjà vu di vecchissima data che in un certo senso mi riempie di orgoglio perché noto che l'ostracismo, a ben altri livelli di quanto possa suscitare il mio porre da testimone e depositario di una concezione "celibidachiana" del fare musica attraverso la direzione d'orchestra, al quale è stato sottoposto Celibidache, si perpetra.
E non dipende, nel caso di Celibidache che poi, mutatis mutandis diventa anche in qualche modo il mio, dal carattere o dal modo di porsi.
La cosa ha basi più profonde: vengono minate le ragioni fumose di una certa concezione della direzione d'orchestra e questo da parte di moltissimi è imperdonabile e allora dagli all'untore.
E' bene precisare che nel dire questo, anche se qualcuno potrà pensare: "excusatio non petita, accusatio manifesta", non c'è alcuna intenzione vittimistica.
Lungi da me, questo atteggiamento "ipocrita".
Diciamo che credo fermamente nella validità delle cose che affermo e sono disposto ad argomentare allo sfinimento per arrivare a fare chiarezza e non come pensa qualche maldestro psicologo dell'ultima ora, per affermare me stesso.
Se avessi voluto cercare "consenso" a tutti i costi, avrei optato per una strategia più da "captatio benevolentiae", ma questa scelta sarebbe allora avvenuta fin dall'inizio non scegliendo Celibidache come maestro e buttandomi come la maggioranza alla ricera di "medagliette della comunione" da appuntare sul petto, spacciando qualche corsino corrente dell'ultima ora e con nomi più o meno "contingentemente" quanto prealtro transeuntemente accreditati per "competenza" o curriculum.
E' il famoso "ha studiato con..." che poi si rivela, facendo la somma reale di tempo ed esiti verificabili dal loro prodursi, qualche ...ora passta nello stesso luogo dell'accreditante Maestro.
Questo non toglie che la compassione reciproca non ci porti a dover pensare "ciascuno fa quello che può".
Ma certamente. Sappiamo però che il dubbio non è una pratica e una persistenza nella sostanza, ma un metodo. Allora chi per farsi bello dice quasi in tono sprezzante e provocatorio rispetto a chi come me afferma con una certa fermezza le cose che dice, "io uso il dubbio", è auspicabile che intenda il "dubbio" come metodo, insomma che si avvalga del dubitare e non di rimanere sempre fermo agli stessi dubbi, è opportuno che i primi dubbi si trasformino in certezze e che se mai, nascano nuovi dubbi.
Battere il tempo viene sottolineato che serve per :fare andare insieme l'orchestra, farne cogliere agli altri la maggiore "sicurezza", per "sincronia con battere e levare", ma che in fondo, a fronte di altri tipi di scrittura, può avvalersi di altri "ausili" collaterali quali , ad esempio, un cronometro.
preciso che quanto sto per dire non deve essere letto come dettato da motivazioni di tipo narcisistico o da "saccente".
Io sposto l'accento sul fatto che gli elementi in gioco nel far musica sono due: il suono e la coscienza umana.
Il secondo è l'aspetto sempre eluso, disatteso, non tenuto presente.
Ritmo, armonia, metro, melodia, dinamica, agogica, altro non sono se non PROIEZIONI di come funziona la coscienza che se trova un materiale col quale è possibile, per diretta corrispondenza, instaurare un rapporto ed avvalersene per esplicitare se stessa, allora con quello lavora.
Battere il tempo non è una necessità "strutturale" derivante dal brano, ma dalla modalità di appropriazione che l'umano mette inesorabilmente in azione quando si trova al cospetto della molteplicità.
E' perché non posso fare altrimenti, perché la mia coscienza funziona così, che ho bisogno che un fenomeno esterno a me sia ARTICOLATO per potermene appropriare.
Allora, battere il tempo, non è ripeto, una necessità dettata dal materiale.
Il materiale di suo, offre solo una "disponibilità" ad essere utilizzato dalla coscienza perché questa vi trova una corrispondenza con le sue caratteristiche.
lunedì 24 gennaio 2011
L'articolazione
[M° Raffaele Napoli su forum 2006]
1) La musica è necessariamente un movimento tra tensione e distensione ?
2) Può essere una musica contemplativo-meditativa ?
3) l'uomo è in continua tensione verso qualche cosa o nella sua coscienza è presente anche la necessità di quiete e stasi ?
Se volessi fare il furbo (nel senso di spingerti all'esasperazione come faceva Celi con stimoli inesorabili) potrei rispondere: "ah ..., io non so cos'è ciò che tu definisci "musica", musica è un processo, un divenire e quindi volerne fissare le caratteristiche con una definizione le toglierebbe libertà e possibilità di essere vissuta come un divenire dalla coscienza umana".
E tu te ne staresti lì a pensare, a scervellarti, tentando con una domanda diversa di aggirare l'ostacolo di esigere una "definizione", e tentando invece per gradi di definire, almeno, ciò che non è.
E questo è in realtà ciò che Celi ha operato con noi. Spingerci a definire tutto ciò che "non è" musica per mettere la nostra coscienza in uno stato di purezza, libera da aspettative e pronta in modo... primigenio a vivere il processo dopo aver liberato il campo da lacci e lacciuoli.
Quello che posso tentare di fare per non rovinare (anche) in chi legge questo ... divenire (apprendistato) è dare qualche stimolo, qualche suggerimento, semplicemente perché ci sono già passato e ho verificato che da un certo momento in poi ero in grado di anticipare le risposte che poi avrebbe dato Celi (e quando questo succedeva in una percentuale prossima al 100%, si capiva che era arrivato il momento di ...tagliare il cordone ombelicale, cosa che puntualmente, attraverso un litigio/pretesto, operava Celi, quasi autorizzandoti ad "uccidere il Buddah" e a lasciar pienamente venir fuori il maestro che è in te).
Allora: tensione/distensione. E' l'essenza di qualunque articolazione e la nostra coscienza si appropria di ciò che è esterno a lei solo a condizione che i fenomeni che le si presentano siano articolati. Diciamo meglio che l'uomo, nei suoi manufatti e nelle sue creazioni, non fa altro che esplicitare ... articolazioni. E' un continuo impatto/risoluzione in forme anche differenziate, ma sempre di questo si tratta.
Cos'è l'architettura se non ...articolazione?
E così la toponomastica, le planimetrie, il linguaggio, un film, un romanzo, una partita di scacchi, una partita di pallone, la scrittura, il pensiero, le età dell'uomo, la storia, le religioni, la..., le..., i..., etc, etc, etc........
Io faccio sempre un piccolo esempio:
335236550
tre tre cinque due tre sei cinque cinque zero
sì ma... quant'è ?
già così andiamo meglio:
trecentotrentacinquemilioniduecentotrentaseimilacinquecentocinquanta.
Un po' faticosi da leggere, però
Ma se li articolo, già diventano più percepibili:
335.236.550
trecentotrentacinquemilioni duecentotrentaseimila cinquecentocinquanta
se poi lo dico tre-tre-cinque / due -tre / sei - cinque / cinque - zero
diventa pure chiaro che non è l'incremento della popolazione cinese negli ultimi cinque anni, ma semplicemente un numero di cellulare.
Siamo fatti così: tensione e distensione, essenza dell'articolazione
2) contemplativo/meditativa: cosa si intende? Che se la risposta arriviamo a dire che è: "sì, può esistere", questo ci autorizzerebbe allora, a dire che un clavicembalo o un organo, pur essendo impossibilitati a esplicitare il parametro "dinamica", per questa eventuale categoria di musica andrebbero bene ? (... così facciamo pure contenti i pianisti che si avvicinano a Bach "secondo la supervisione tecnico/...aulica del maestro Ciccolini" )
Ammettendo di voler azzardare una definizione di musica che poi la si debba pure sottotitolare "contemplativo/meditativa", francamente lo trovo ...non lo dico va.
3) tensione - quiete - stasi
Come ai potrebbero mai definire le parole "quiete e stasi" se non confrontandole con ... tensione?
I due processi sono uno l'integrazione dell'altro. L'unità e l'equilibrio per l'umano, che non è "divino" (il famoso "motore immobile"), l'alternanza ( ... l'articolazione?) fra tensione e distensione rappresentano l'uno.
L'uomo vive di un impulso fondamentale: quello che in tedesco si definisce "drang nach freiheit", spinta, impulso, tensione verso la libertà.
Perché il direttore batte il tempo? Perché il compositore compone la seconda battuta e poi la terza e così di seguito? perché il violinista va verso la punta ?
Allora la necessità di quiete e stasi, sì che sono presenti, ma solo in quanto è anche presente la tensione verso la libertà.
1) La musica è necessariamente un movimento tra tensione e distensione ?
2) Può essere una musica contemplativo-meditativa ?
3) l'uomo è in continua tensione verso qualche cosa o nella sua coscienza è presente anche la necessità di quiete e stasi ?
Se volessi fare il furbo (nel senso di spingerti all'esasperazione come faceva Celi con stimoli inesorabili) potrei rispondere: "ah ..., io non so cos'è ciò che tu definisci "musica", musica è un processo, un divenire e quindi volerne fissare le caratteristiche con una definizione le toglierebbe libertà e possibilità di essere vissuta come un divenire dalla coscienza umana".
E tu te ne staresti lì a pensare, a scervellarti, tentando con una domanda diversa di aggirare l'ostacolo di esigere una "definizione", e tentando invece per gradi di definire, almeno, ciò che non è.
E questo è in realtà ciò che Celi ha operato con noi. Spingerci a definire tutto ciò che "non è" musica per mettere la nostra coscienza in uno stato di purezza, libera da aspettative e pronta in modo... primigenio a vivere il processo dopo aver liberato il campo da lacci e lacciuoli.
Quello che posso tentare di fare per non rovinare (anche) in chi legge questo ... divenire (apprendistato) è dare qualche stimolo, qualche suggerimento, semplicemente perché ci sono già passato e ho verificato che da un certo momento in poi ero in grado di anticipare le risposte che poi avrebbe dato Celi (e quando questo succedeva in una percentuale prossima al 100%, si capiva che era arrivato il momento di ...tagliare il cordone ombelicale, cosa che puntualmente, attraverso un litigio/pretesto, operava Celi, quasi autorizzandoti ad "uccidere il Buddah" e a lasciar pienamente venir fuori il maestro che è in te).
Allora: tensione/distensione. E' l'essenza di qualunque articolazione e la nostra coscienza si appropria di ciò che è esterno a lei solo a condizione che i fenomeni che le si presentano siano articolati. Diciamo meglio che l'uomo, nei suoi manufatti e nelle sue creazioni, non fa altro che esplicitare ... articolazioni. E' un continuo impatto/risoluzione in forme anche differenziate, ma sempre di questo si tratta.
Cos'è l'architettura se non ...articolazione?
E così la toponomastica, le planimetrie, il linguaggio, un film, un romanzo, una partita di scacchi, una partita di pallone, la scrittura, il pensiero, le età dell'uomo, la storia, le religioni, la..., le..., i..., etc, etc, etc........
Io faccio sempre un piccolo esempio:
335236550
tre tre cinque due tre sei cinque cinque zero
sì ma... quant'è ?
già così andiamo meglio:
trecentotrentacinquemilioniduecentotrentaseimilacinquecentocinquanta.
Un po' faticosi da leggere, però
Ma se li articolo, già diventano più percepibili:
335.236.550
trecentotrentacinquemilioni duecentotrentaseimila cinquecentocinquanta
se poi lo dico tre-tre-cinque / due -tre / sei - cinque / cinque - zero
diventa pure chiaro che non è l'incremento della popolazione cinese negli ultimi cinque anni, ma semplicemente un numero di cellulare.
Siamo fatti così: tensione e distensione, essenza dell'articolazione
2) contemplativo/meditativa: cosa si intende? Che se la risposta arriviamo a dire che è: "sì, può esistere", questo ci autorizzerebbe allora, a dire che un clavicembalo o un organo, pur essendo impossibilitati a esplicitare il parametro "dinamica", per questa eventuale categoria di musica andrebbero bene ? (... così facciamo pure contenti i pianisti che si avvicinano a Bach "secondo la supervisione tecnico/...aulica del maestro Ciccolini" )
Ammettendo di voler azzardare una definizione di musica che poi la si debba pure sottotitolare "contemplativo/meditativa", francamente lo trovo ...non lo dico va.
3) tensione - quiete - stasi
Come ai potrebbero mai definire le parole "quiete e stasi" se non confrontandole con ... tensione?
I due processi sono uno l'integrazione dell'altro. L'unità e l'equilibrio per l'umano, che non è "divino" (il famoso "motore immobile"), l'alternanza ( ... l'articolazione?) fra tensione e distensione rappresentano l'uno.
L'uomo vive di un impulso fondamentale: quello che in tedesco si definisce "drang nach freiheit", spinta, impulso, tensione verso la libertà.
Perché il direttore batte il tempo? Perché il compositore compone la seconda battuta e poi la terza e così di seguito? perché il violinista va verso la punta ?
Allora la necessità di quiete e stasi, sì che sono presenti, ma solo in quanto è anche presente la tensione verso la libertà.
martedì 30 novembre 2010
Del tempo 2
In una scena del film "Le jardin de Celibidache", si vede il M° durante una lezione che disegna alcune strane figure, come alberi, distanziati tra loro. E' una rappresentazione semplice ma efficace del suono col suo "corredo" di armonici e risonanze. La massa sonora prodotta dallo strumento o dall'insieme degli strumenti, o voci, si espanderà nella sala ove avviene l'esecuzione e ne subirà ulteriore amplificazione o modificazione. Dunque i suoni, nella loro interezza, non dovranno raggiungere gli ascoltatori troppo ravvicinati tra loro, altrimenti una parte della ricchezza del suono andrà a sovrapporsi a quella del suono successivo. In questo caso si avrà la sensazione di un tempo eccessivamente rapido. Se invece tra le "chiome" dei suoni sussiste dello spazio vuoto, ovvero c'è una decadenza del fenomeno sonoro prima del suono successivo, l'impressione sarà quella di un tempo troppo lento.
Fin qui la teoria. Di fatto quanti realmente fanno riferimento a questi criteri? Pensiamo ai tanti "filologi" che si accapigliano per stabilire se vanno o meno osservati i metronomi messi (postumi) da Beethoven alle proprie sinfonie. Ma dove e quando si possono osservare indicazioni metronometriche? Praticamente mai. Il metronomo non fa parte del processo musicale, è uno strumento esterno, e non può "piegarsi" alle esigenze dell'ambiente in cui viene eseguito un brano. Ma ci sono altre questioni. Quanti sono in grado di cogliere realmente la ricchezza, la "pressione verticale" durante un'esecuzione? Nell'educazione musicale ben raramente si parla di armonici, a livello pratico, e ben raramente si cerca di allenare le orecchie dei discenti a coglierli. Dunque, chi sa ascoltare tutta la massa sonora che può provenire da un complesso strumenatale, saprà anche individuare con più proprietà qual è il "tempo giusto" di esecuzione. Chi si rifà solo a indicazioni teoriche, chi decide a tavolino (ricordo nella trasmissione "orchestra" Georg Solti che, al pianoforte, decideva che il Don Juan di R. Strauss cambiava parecchio spostando anche solo di una tacca il metronomo. E' possibile che un pianoforte e un'orchestra in ambienti del tutto diversi, possano essere così simili da offrire lo stesso risultato in termini di leggibilità musicale? Se anche, per caso, lo fossero, è possibile impostare un lavoro di determinazione del tempo in tal modo? Ritengo di no.) evidentemente non usa le orecchie per far musica ma vorrebbe assolutizzare il processo, dimenticando la regola principale, e cioè che la musica nasce e muore mentra la si fa, non può essere progettata a priori se non a grandi linee. Prima di tutto bisogna avere l'orecchio molto ben allenato, così da sentire tutto ciò che c'è da sentire, o almeno tutto il possibile che il percorso educativo consenta. In secondo luogo bisogna studiare bene il luogo ove si esegue un concerto, nella condizione più simile a quella di esecuzione. Nonostante ciò ricordiamo che tutto si deciderà sul momento, perché le condizioni climatiche, la quantità di pubblico, le condizioni degli esecutori e mille altri imprevisti potranno far variare, poco o tanto, queste condizioni, quindi il direttore che non esegue meccanicamente, ma facendosi guidare dal proprio esperto orecchio, potrà ulteriormente variare il tempo di esecuzione sì da renderlo il più "giusto" possibile, ovvero tale per cui tutta la ricchezza sonora del brano possa giungere agli ascoltatori in sala.
Il problema non è ancora risolto. Un brano può iniziare con note molto lunghe e distanti tra loro, ma nel corso del suo dipanamento può arrivare a mettere decine di note vicinissime tra loro (come una fuga, ad es.). Dunque come si decide il tempo in questi casi, visto che non si può pensare di iniziare rapidamente e poi rallentare, anche se una minima variabilità è possibile, sempreché non ci abbia già pensato l'autore a dare indicazioni in merito. Come si era già detto all'inizio, si parla di pressione verticale, dunque il punto da prendere in considerazione sarà quello con la maggior pressione (che non è necessariamente quello con più note, perché non è detto che tante note producano tanti armonici, questo è anche un problema di dinamica).
Fin qui la teoria. Di fatto quanti realmente fanno riferimento a questi criteri? Pensiamo ai tanti "filologi" che si accapigliano per stabilire se vanno o meno osservati i metronomi messi (postumi) da Beethoven alle proprie sinfonie. Ma dove e quando si possono osservare indicazioni metronometriche? Praticamente mai. Il metronomo non fa parte del processo musicale, è uno strumento esterno, e non può "piegarsi" alle esigenze dell'ambiente in cui viene eseguito un brano. Ma ci sono altre questioni. Quanti sono in grado di cogliere realmente la ricchezza, la "pressione verticale" durante un'esecuzione? Nell'educazione musicale ben raramente si parla di armonici, a livello pratico, e ben raramente si cerca di allenare le orecchie dei discenti a coglierli. Dunque, chi sa ascoltare tutta la massa sonora che può provenire da un complesso strumenatale, saprà anche individuare con più proprietà qual è il "tempo giusto" di esecuzione. Chi si rifà solo a indicazioni teoriche, chi decide a tavolino (ricordo nella trasmissione "orchestra" Georg Solti che, al pianoforte, decideva che il Don Juan di R. Strauss cambiava parecchio spostando anche solo di una tacca il metronomo. E' possibile che un pianoforte e un'orchestra in ambienti del tutto diversi, possano essere così simili da offrire lo stesso risultato in termini di leggibilità musicale? Se anche, per caso, lo fossero, è possibile impostare un lavoro di determinazione del tempo in tal modo? Ritengo di no.) evidentemente non usa le orecchie per far musica ma vorrebbe assolutizzare il processo, dimenticando la regola principale, e cioè che la musica nasce e muore mentra la si fa, non può essere progettata a priori se non a grandi linee. Prima di tutto bisogna avere l'orecchio molto ben allenato, così da sentire tutto ciò che c'è da sentire, o almeno tutto il possibile che il percorso educativo consenta. In secondo luogo bisogna studiare bene il luogo ove si esegue un concerto, nella condizione più simile a quella di esecuzione. Nonostante ciò ricordiamo che tutto si deciderà sul momento, perché le condizioni climatiche, la quantità di pubblico, le condizioni degli esecutori e mille altri imprevisti potranno far variare, poco o tanto, queste condizioni, quindi il direttore che non esegue meccanicamente, ma facendosi guidare dal proprio esperto orecchio, potrà ulteriormente variare il tempo di esecuzione sì da renderlo il più "giusto" possibile, ovvero tale per cui tutta la ricchezza sonora del brano possa giungere agli ascoltatori in sala.
Il problema non è ancora risolto. Un brano può iniziare con note molto lunghe e distanti tra loro, ma nel corso del suo dipanamento può arrivare a mettere decine di note vicinissime tra loro (come una fuga, ad es.). Dunque come si decide il tempo in questi casi, visto che non si può pensare di iniziare rapidamente e poi rallentare, anche se una minima variabilità è possibile, sempreché non ci abbia già pensato l'autore a dare indicazioni in merito. Come si era già detto all'inizio, si parla di pressione verticale, dunque il punto da prendere in considerazione sarà quello con la maggior pressione (che non è necessariamente quello con più note, perché non è detto che tante note producano tanti armonici, questo è anche un problema di dinamica).
giovedì 25 novembre 2010
Del tempo
Uno degli argomenti chiave della fenomenologia della musica celibidachiana riguarda il tempo di esecuzione di un brano. E' un argomento complesso e richiederà forse qualche post.
Una domanda: è lo stesso parlare di "velocità" di esecuzione e di "tempo"?
No, non è la stessa cosa. Quando parliamo di velocità noi ci riferiamo a un dato esterno alla musica. Se noi cronometriamo la durata di un brano, o misuriamo la velocità con un metronomo, facciamo riferimento a strumenti e dati che non stanno nella musica. Il tempo, invece, appartiene all'esecuzione. Esso si può definire "una condizione" della musica. Una condizione alquanto difficoltosa da cogliere, e infatti su di esso si scrivono e si dicono le cose più oscene, giudicando questa o quella esecuzione come "lenta" o "veloce" o "giusta" senza aver alcun quadro di criteri a cui riferirsi, ma soprattuto senza aver quella cultura e sensibilità uditiva necessaria per saper cogliere tutti gli elementi che permettano realmente di cogliere quando un'esecuzione rispetta il giusto tempo. In questo argomento si rivela anche la motivazione fondamentale per cui Celibidache era così contrario alla registrazione discografica. Perché un brano possa rivelare la sua essenza musicale, esecutore e ascoltatore devono condividere lo stesso spazio, lo stesso ambiente. Solo in questo modo è possibile cogliere da parte dell'ascoltore se il tempo stabilito dall'esecutore è corretto. Il tempo è quella condizione che permette a tutti gli elementi della composizione di trovare la giusta relazione tra loro. Esiste il tempo giusto? Certamente. Esiste il tempo di esecuzione giusto in assoluto? NO! Molti detrattori di Celibidache, che non hanno mai approfondito il discorso fenomenologico, hanno spesso ritenuto che egli, quando parlava di Verità e di esecuzione perfetta si riferisse a un'esecuzione modello, buona per ogni occasione. Niente di più falso. Ogni brano musicale nasce e muore ad ogni concerto e solo le condizioni di quel momento permettono di scegliere, definire, individuare il giusto tempo di esecuzione: hic et nunc. Nessuna registrazione potrà restituire le condizioni del momento e del luogo del concerto, dunque il tempo per chi ascolta sarà sempre un tempo "sbagliato". Una fotografia, che come tale non ha vita, giusto una testimonianza.
Una domanda: è lo stesso parlare di "velocità" di esecuzione e di "tempo"?
No, non è la stessa cosa. Quando parliamo di velocità noi ci riferiamo a un dato esterno alla musica. Se noi cronometriamo la durata di un brano, o misuriamo la velocità con un metronomo, facciamo riferimento a strumenti e dati che non stanno nella musica. Il tempo, invece, appartiene all'esecuzione. Esso si può definire "una condizione" della musica. Una condizione alquanto difficoltosa da cogliere, e infatti su di esso si scrivono e si dicono le cose più oscene, giudicando questa o quella esecuzione come "lenta" o "veloce" o "giusta" senza aver alcun quadro di criteri a cui riferirsi, ma soprattuto senza aver quella cultura e sensibilità uditiva necessaria per saper cogliere tutti gli elementi che permettano realmente di cogliere quando un'esecuzione rispetta il giusto tempo. In questo argomento si rivela anche la motivazione fondamentale per cui Celibidache era così contrario alla registrazione discografica. Perché un brano possa rivelare la sua essenza musicale, esecutore e ascoltatore devono condividere lo stesso spazio, lo stesso ambiente. Solo in questo modo è possibile cogliere da parte dell'ascoltore se il tempo stabilito dall'esecutore è corretto. Il tempo è quella condizione che permette a tutti gli elementi della composizione di trovare la giusta relazione tra loro. Esiste il tempo giusto? Certamente. Esiste il tempo di esecuzione giusto in assoluto? NO! Molti detrattori di Celibidache, che non hanno mai approfondito il discorso fenomenologico, hanno spesso ritenuto che egli, quando parlava di Verità e di esecuzione perfetta si riferisse a un'esecuzione modello, buona per ogni occasione. Niente di più falso. Ogni brano musicale nasce e muore ad ogni concerto e solo le condizioni di quel momento permettono di scegliere, definire, individuare il giusto tempo di esecuzione: hic et nunc. Nessuna registrazione potrà restituire le condizioni del momento e del luogo del concerto, dunque il tempo per chi ascolta sarà sempre un tempo "sbagliato". Una fotografia, che come tale non ha vita, giusto una testimonianza.
domenica 21 novembre 2010
... continuando
Per opere di ampio respiro, si può anche ipotizzare un PM diciamo Generale, di tutta l'opera, ma è evidente che per poterci appropriare di ogni sezione facciamo riferimento a ciò che avviene in ciascuna di esse. E' un po' quello che succede in una sinfonia in 4 movimenti: ognuno ha il suo PM, ma puoi esercitarti a cercarne uno che si riferisca alla sinfonia intera.
C'è una considerazione da fare a questo proposito: tutto sottostà ad un bisogno ineliminabile della nostra coscienza, l'articolazione.
Perché un fenomeno a lei esterno le risulti appropriabile deve essere articolato e quando la "massa" alla quale fai riferimento è troppo grande (estesa), automaticamente la articoli in sezioni.
Questo fa riferimento alla nostra natura, al nostro modo di stare in questa realtà fenomenica: è così e basta.
La psicologia della Gestalt ci aiuta moltissimo a "sondare" queste modalità di funzionamento della nostra "percezione" e la lettura di Ehrenzweg, aggiunge un taglio psicanalitico interessante a tutta la faccenda.
Insomma per i curiosi c'è materia di approfondimento, per chi si contenta,invece, l'escursione godimento/sofferenza oscilla fra " + 10 e - 10 ", se invece ambisci ad una pienezza di godimento "+ 1000 " devi ovviamente accettare che questo comporta il rischio di soffrire, anche "- 1000".
Forse è per questo che a molti questi (apparenti) discorsi - ma in realtà , suggerimenti e proposte per "vissuti" più appaganti in quanto più consoni alla nostra natura - risultano così tanto materia dalla quale difendersi.
Ma...
Se c'è una materia non prevista nei Conservatori di musica italiani questa è sicuramente l'educazione dell'orecchio.
Questo è un retaggio dell'approccio tutto da popoli neo-latini che trova la sua sintesi nella frase: "il talento o ce l'hai o non ce l'hai".
Insomma, qui si dice: "musica? è roba per ...talentati", anzi, se poco poco provi a fare discorsi di ...educazione dell'orecchio, sotto sotto vuol dire che talento, ...
uhm, ne hai poco (o non abbastanza - quasi che fosse "quantificabile").
Gli anglosassoni, più pragmatici, hanno sviluppato molti metodi per lo sviluppo dell'orecchio, arrivando anche a quello armonico.
Mi permetto di andare oltre.
Quando siamo arrivati non con gli occhi (leggendo cioè una pagina di musica e facendone "ad occhio" l'analisi armonica, dicendo ad esempio "qui siamo in do minore, poi qui modula a sib maggiore), ma con le ... orecchie a cogliere il dipanarsi delle armonie, questo che risultato pratico da un punto esecutivo genera nelle azioni dell'esecutore?
E ai fini dell'erleben, del vivere il processo come tragitto di coscienza, che ce ne facciamo di tutto questo?
Mi sono sempre chiesto ascoltando uno che suona o suona dirigendo o dirige suonando: "ma quello cosa "vive" del tragitto tensivo del brano se si capisce perfettamente da come suona che non sta vivendo i rapporti tensivi? che mi/ci sta suonando? In base a cosa ... suona, da dove a dove crede di starci portando se non sta facendo altro che una ... "corsa sul posto" perché non ha ancora risolto la prima articolazione, figuriamoci passare alla seconda?
Già è un grande passo avanti riconoscere la concatenazione I - IV - V - I, sia nelle tonalità maggiori che nelle tonalità minori(lavoro sistematico e quotidiano, necessario per chi, musicista, lo è principalmente attraverso la pratica di strumenti monodici).
Già riuscire a percepire sonata per sonata, sinfonia per sinfonia, quartetto per quartetto quando si è sul 1° quando sul 4° e quando sul 5° grado, è un passo avanti nella padronanza "tensiva" di una composizione, premessa ineliminabile se poi la si vuole anche eseguire e quindi renderne percepibile anche agli altri l'evolversi della "tensione".
C'è una considerazione da fare a questo proposito: tutto sottostà ad un bisogno ineliminabile della nostra coscienza, l'articolazione.
Perché un fenomeno a lei esterno le risulti appropriabile deve essere articolato e quando la "massa" alla quale fai riferimento è troppo grande (estesa), automaticamente la articoli in sezioni.
Questo fa riferimento alla nostra natura, al nostro modo di stare in questa realtà fenomenica: è così e basta.
La psicologia della Gestalt ci aiuta moltissimo a "sondare" queste modalità di funzionamento della nostra "percezione" e la lettura di Ehrenzweg, aggiunge un taglio psicanalitico interessante a tutta la faccenda.
Insomma per i curiosi c'è materia di approfondimento, per chi si contenta,invece, l'escursione godimento/sofferenza oscilla fra " + 10 e - 10 ", se invece ambisci ad una pienezza di godimento "+ 1000 " devi ovviamente accettare che questo comporta il rischio di soffrire, anche "- 1000".
Forse è per questo che a molti questi (apparenti) discorsi - ma in realtà , suggerimenti e proposte per "vissuti" più appaganti in quanto più consoni alla nostra natura - risultano così tanto materia dalla quale difendersi.
Ma...
Se c'è una materia non prevista nei Conservatori di musica italiani questa è sicuramente l'educazione dell'orecchio.
Questo è un retaggio dell'approccio tutto da popoli neo-latini che trova la sua sintesi nella frase: "il talento o ce l'hai o non ce l'hai".
Insomma, qui si dice: "musica? è roba per ...talentati", anzi, se poco poco provi a fare discorsi di ...educazione dell'orecchio, sotto sotto vuol dire che talento, ...
uhm, ne hai poco (o non abbastanza - quasi che fosse "quantificabile").
Gli anglosassoni, più pragmatici, hanno sviluppato molti metodi per lo sviluppo dell'orecchio, arrivando anche a quello armonico.
Mi permetto di andare oltre.
Quando siamo arrivati non con gli occhi (leggendo cioè una pagina di musica e facendone "ad occhio" l'analisi armonica, dicendo ad esempio "qui siamo in do minore, poi qui modula a sib maggiore), ma con le ... orecchie a cogliere il dipanarsi delle armonie, questo che risultato pratico da un punto esecutivo genera nelle azioni dell'esecutore?
E ai fini dell'erleben, del vivere il processo come tragitto di coscienza, che ce ne facciamo di tutto questo?
Mi sono sempre chiesto ascoltando uno che suona o suona dirigendo o dirige suonando: "ma quello cosa "vive" del tragitto tensivo del brano se si capisce perfettamente da come suona che non sta vivendo i rapporti tensivi? che mi/ci sta suonando? In base a cosa ... suona, da dove a dove crede di starci portando se non sta facendo altro che una ... "corsa sul posto" perché non ha ancora risolto la prima articolazione, figuriamoci passare alla seconda?
Già è un grande passo avanti riconoscere la concatenazione I - IV - V - I, sia nelle tonalità maggiori che nelle tonalità minori(lavoro sistematico e quotidiano, necessario per chi, musicista, lo è principalmente attraverso la pratica di strumenti monodici).
Già riuscire a percepire sonata per sonata, sinfonia per sinfonia, quartetto per quartetto quando si è sul 1° quando sul 4° e quando sul 5° grado, è un passo avanti nella padronanza "tensiva" di una composizione, premessa ineliminabile se poi la si vuole anche eseguire e quindi renderne percepibile anche agli altri l'evolversi della "tensione".
sabato 20 novembre 2010
Perché è così importante il PM ?
Perché una volta individuato ci permette di comprendere da dove a dove il brano espande e da dove a dove ... contrae, distende.
Ora non bisogna pensare che la prima fase, l'estroversione, sia tutta in salita e la seconda, l'introversione, sia tutta in discesa.
Abbiamo già detto che affinché un fenomeno esterno a noi sia per noi appropriabile, deve avere una caratteristica fondamentale: deve essere articolato.
Bene. Allora l'andamento di ciascuna fase, sia l'estroversione che l'introversione, sarà articolato.
L'andamento sarà ad onde.
Questo che significa ?
Che il contrasto, per crescere e raggiungere il suo punto massimo, deve vincere la tendenza naturale di qualsiasi fenomeno: scomparire.
In qualche modo, facendo un esempio improprio: è come sollevare un oggetto pesante e poi lasciarlo cadere: vincere la forza di gravità, richiede più energia che assecondarla.
Allora per arrivare al PM bisogna vincere la tendenza a scomparire, tornare a zero, va con la tendenza naturale.
Ecco perché il punto massimo di qualsiasi composizione si colloca, generalmente, a 3/4 della composizione (questo aiuta nei casi ... dubbi o fuorvianti a capire se il tragitto dell'INTROVERSIONE è troppo o troppo poco per scaricare la tensione accumulata).
Questo è determinante, da comprendere, per un esecutore.
Quante volte, data la non comprensione di questo, accade che il brano è finito ma noi (ascoltatori) stiamo ancora ... ansimando perché l'esecutore ha "caricato" la sua esecuzione anche oltre il p.to massimo, o, caso contrario, ha distribuito male la dinamica e, molto prima della fine, abbiamo la sensazione che il brano sia finito e il resto ci sembra ridondante dato che la tensione, per come è stata esplicitata dall'esecutore, è finita, è terminata prima della fine sonora del brano.
Fare queste considerazioni è utile, aiuta a capire e comprendere meglio sia il compositore (può darsi che della cattiva gestione del processo tensivo, sia lui il responsabile) insomma è il brano che è scritto male; sia l'esecutore in quanto è lui che non ha capito e allora è ... impotente, incapace di padroneggiare il processo tensivo e il risultato è che fa casino!.
Allora : "interpretazione" o "ri-conoscimento " ?
Spie indicative e trabocchetti, inganni.
C'è la tendenza, specialmente quando si inizia a navigare per questi mari, a fare alcuni abbinamenti apparentemente logici, ma non musicali.
Ad esempio: beh , se tutti i parametri nel PM, arrivano al massimo, allora per quanto riguarda la dinamica, il PM coinciderà con il fortissimo.
Uuuuhm, at-ten-zio-ne!
Generalmente questo è vero per i classici, già i romantici lavorano ad un livello più sottile e allora, se un brano inizia nel fortissimo, c'è caso che il contrasto più forte da un p.to di vista dinamico sia fra il fortissimo iniziale e la zona pianissimo del PM. Non dobbiamo dimenticare che il PM è il punto di arrivo della tensione che è generata dai contrasti, quindi è il confronto che viene ad essere ... contrastato.
In questi casi quello che aiuta molto è la distanza armonica, la tonalità più lontana ( misurando per quinte ) alla quale si arriva rispetto all'inizio e il PM (sempre generalmente) è facilmente collocabile in una zona che precede il ritorno alla ripresa (non nel senso della forma sonata, ma di un ritorno a casa). Questo detto perché se analizzando si hanno forti dubbi sulla sua identificazione, un modulo ritmico o il ritorno alla tonalità iniziale fanno da spia che il PM possa essere ciò che di più teso precede questo "inizio del ritorno".
Un po' come i funghi detti "spie", sono quelli piccolini che fanno capire che ci troviamo in zona ... porcino.
Essendo il PM per definiziione "quel punto oltre il quale la tensione non potendo espandere torna indietro", è evidente che finchè c'è un contrasto forte la tensione non è esaurita ed ecco che in un concerto solistico, il momento del contrasto più forte sta nella cadenza.
Ora non bisogna pensare che la prima fase, l'estroversione, sia tutta in salita e la seconda, l'introversione, sia tutta in discesa.
Abbiamo già detto che affinché un fenomeno esterno a noi sia per noi appropriabile, deve avere una caratteristica fondamentale: deve essere articolato.
Bene. Allora l'andamento di ciascuna fase, sia l'estroversione che l'introversione, sarà articolato.
L'andamento sarà ad onde.
Questo che significa ?
Che il contrasto, per crescere e raggiungere il suo punto massimo, deve vincere la tendenza naturale di qualsiasi fenomeno: scomparire.
In qualche modo, facendo un esempio improprio: è come sollevare un oggetto pesante e poi lasciarlo cadere: vincere la forza di gravità, richiede più energia che assecondarla.
Allora per arrivare al PM bisogna vincere la tendenza a scomparire, tornare a zero, va con la tendenza naturale.
Ecco perché il punto massimo di qualsiasi composizione si colloca, generalmente, a 3/4 della composizione (questo aiuta nei casi ... dubbi o fuorvianti a capire se il tragitto dell'INTROVERSIONE è troppo o troppo poco per scaricare la tensione accumulata).
Questo è determinante, da comprendere, per un esecutore.
Quante volte, data la non comprensione di questo, accade che il brano è finito ma noi (ascoltatori) stiamo ancora ... ansimando perché l'esecutore ha "caricato" la sua esecuzione anche oltre il p.to massimo, o, caso contrario, ha distribuito male la dinamica e, molto prima della fine, abbiamo la sensazione che il brano sia finito e il resto ci sembra ridondante dato che la tensione, per come è stata esplicitata dall'esecutore, è finita, è terminata prima della fine sonora del brano.
Fare queste considerazioni è utile, aiuta a capire e comprendere meglio sia il compositore (può darsi che della cattiva gestione del processo tensivo, sia lui il responsabile) insomma è il brano che è scritto male; sia l'esecutore in quanto è lui che non ha capito e allora è ... impotente, incapace di padroneggiare il processo tensivo e il risultato è che fa casino!.
Allora : "interpretazione" o "ri-conoscimento " ?
Spie indicative e trabocchetti, inganni.
C'è la tendenza, specialmente quando si inizia a navigare per questi mari, a fare alcuni abbinamenti apparentemente logici, ma non musicali.
Ad esempio: beh , se tutti i parametri nel PM, arrivano al massimo, allora per quanto riguarda la dinamica, il PM coinciderà con il fortissimo.
Uuuuhm, at-ten-zio-ne!
Generalmente questo è vero per i classici, già i romantici lavorano ad un livello più sottile e allora, se un brano inizia nel fortissimo, c'è caso che il contrasto più forte da un p.to di vista dinamico sia fra il fortissimo iniziale e la zona pianissimo del PM. Non dobbiamo dimenticare che il PM è il punto di arrivo della tensione che è generata dai contrasti, quindi è il confronto che viene ad essere ... contrastato.
In questi casi quello che aiuta molto è la distanza armonica, la tonalità più lontana ( misurando per quinte ) alla quale si arriva rispetto all'inizio e il PM (sempre generalmente) è facilmente collocabile in una zona che precede il ritorno alla ripresa (non nel senso della forma sonata, ma di un ritorno a casa). Questo detto perché se analizzando si hanno forti dubbi sulla sua identificazione, un modulo ritmico o il ritorno alla tonalità iniziale fanno da spia che il PM possa essere ciò che di più teso precede questo "inizio del ritorno".
Un po' come i funghi detti "spie", sono quelli piccolini che fanno capire che ci troviamo in zona ... porcino.
Essendo il PM per definiziione "quel punto oltre il quale la tensione non potendo espandere torna indietro", è evidente che finchè c'è un contrasto forte la tensione non è esaurita ed ecco che in un concerto solistico, il momento del contrasto più forte sta nella cadenza.
martedì 26 ottobre 2010
La musica e le 3 domande fondamentali
(post del M° Napoli in forum 2005)
Da dove vieni, chi sei, dove vai.
Dare una risposta a queste tre domande è da sempre l'impegno più grande che l'uomo si sia proposto.
La musica, ed è questo uno dei motivi fondamentali per i quali ci affascina così tanto, è in grado di farci... esercitare, è un'ottima palestra per arrivare alla soluzione.
Il motivo che più profondamente ci lega al suono è il fatto che anche lui vive degli stessi rapporti fondamentali di cui vivono la coscienza umana e il mondo degli affetti: passato - presente - futuro.
Come si muove un brano di musica?
Avrà un inizio, attraverso una serie di contrasti espande il proprio tragitto tensivo e questa espansione continua fino ad un punto : il punto massimo, oltre il quale la tensione non potendo espandere, prosegue verso la quiete, con la volontà di ritrovare quella iniziale.
Questo tragitto della coscienza che avviene grazie alle corrispondenze fra coscienza e suono, rispetto alle tre famose domande , ha una caratteristica interessante: non ha bisogno che le risposte siano cercate, tutto è già lì, sott'occhio, disponibile ad essere vissuto nella sua interezza. Il brano è tutto scritto.
Abbiamo detto che il "talento" è la capacità di cogliere le relazioni: eccole lì, disponibili: inizio, espansione, fine. Ogni momento è conseguenza del precedente e premessa del successivo, ogni nota vive del rapporto col passato (tutto ciò che è stato il brano fino alla sua comparsa - della nota -) è se stessa nel presente e sappiamo già quale sarà il suo futuro, è scritto, le relazioni che rendono unico quel percorso le ha già vissute per noi il compositore e ora ce le propone per offrire anche a noi la stessa opportunità di libertà, di liberazione grazie alla comprensione
Per chi si accinge ad ascoltare un brano di musica, amatore o professionista che sia, è troppo ghiotta, quindi, l'occasione che la musica gli offre, di avere un ausilio per cogliere il senso dello stare al mondo, per non approfittarne, per lasciarsela sfuggire: disordinatamente o consapevolmente, poco importa, ma, quel che conta, è non veder andare sprecata la grande opportunità che la musica offre a ciascuno, singolarmente attraverso un linguaggio che quanto meno viene caricato di ... soggettività, tanto più è universale e quindi nella condizione straordinaria di poter parlare ed arrivare alla coscienza di tutti e di ciascuno allo stesso tempo.
Mi vien fatto di pensare che questo modo di vedere le cose, possa risultare troppo edificante per un'arte che in fondo, oggi ha il carattere di ... sottofondo.
A giudicare dai curricula che vengono presentati dagli aspiranti a supplenze in strumento musicale nelle medie o anche i più giovani che fanno domande nei Conservatori, è come se fossimo tornati alla funzione che la musica ha avuto per molti secoli: accompagnare gli eventi salienti dell'esistenza (prevalentemente dei "signori") salvo poi, dovendo passare il tempo ed essendo comunque ... stipendiati e a "libro paga", dover giustificare il proprio essere musicisti componendo... comunque anche altro.
I curricula infatti iniziano ad essere preoccupantemente, sempre più sustanziati da: matrimoni, funerali, funzioni religiose, feste di piazza, quelle che in napoletano sono da sempre definite bagarie o bagherie.
Ci si apetterebbe invece una polpa curriculare fatta di ... concerti, solo che è inutile far finta di non accorgersi che di ... concerti, non ce ne sono e quelli che ci sono sono autoorgrefenzsedicentati, intendendo con questo che: computer e fotocopiatrice per fare i programmi, parroco compiacente che mette a disposizione per pochi euro la sala parrocchiale o assessore che elargisce un po' di denaro pubblico a fini ... elettorali, amici, parenti e ... affini che giustificano l'esistenza ufficiale della mainfestazione e questo va ad incrementare ... curriculum.
Dove sono le stagioni accreditate e di conseguenza accreditanti, accessibili a giovani di talento, atte a costituire curriculum di ... sostanza musicale?
Tutt'al più molti, avendo capito questo, investono ... sulla carta dei programmi, perché alla fine il documento che resta è il depliant, allora una carta dall'apparenza sotanziosa e suggerente emozioni di validità musicale ... al tatto, va meglio. Patinata o cartoncino del tipo "Conqueror", fanno più punteggio del dove e del che cosa.
In questo ... clima come mi devo ritenere anche solo a ... proporre ... una riflessione sulle tre domande fondamentali attraverso la musica?
Da dove vieni, chi sei, dove vai.
Dare una risposta a queste tre domande è da sempre l'impegno più grande che l'uomo si sia proposto.
La musica, ed è questo uno dei motivi fondamentali per i quali ci affascina così tanto, è in grado di farci... esercitare, è un'ottima palestra per arrivare alla soluzione.
Il motivo che più profondamente ci lega al suono è il fatto che anche lui vive degli stessi rapporti fondamentali di cui vivono la coscienza umana e il mondo degli affetti: passato - presente - futuro.
Come si muove un brano di musica?
Avrà un inizio, attraverso una serie di contrasti espande il proprio tragitto tensivo e questa espansione continua fino ad un punto : il punto massimo, oltre il quale la tensione non potendo espandere, prosegue verso la quiete, con la volontà di ritrovare quella iniziale.
Questo tragitto della coscienza che avviene grazie alle corrispondenze fra coscienza e suono, rispetto alle tre famose domande , ha una caratteristica interessante: non ha bisogno che le risposte siano cercate, tutto è già lì, sott'occhio, disponibile ad essere vissuto nella sua interezza. Il brano è tutto scritto.
Abbiamo detto che il "talento" è la capacità di cogliere le relazioni: eccole lì, disponibili: inizio, espansione, fine. Ogni momento è conseguenza del precedente e premessa del successivo, ogni nota vive del rapporto col passato (tutto ciò che è stato il brano fino alla sua comparsa - della nota -) è se stessa nel presente e sappiamo già quale sarà il suo futuro, è scritto, le relazioni che rendono unico quel percorso le ha già vissute per noi il compositore e ora ce le propone per offrire anche a noi la stessa opportunità di libertà, di liberazione grazie alla comprensione
Per chi si accinge ad ascoltare un brano di musica, amatore o professionista che sia, è troppo ghiotta, quindi, l'occasione che la musica gli offre, di avere un ausilio per cogliere il senso dello stare al mondo, per non approfittarne, per lasciarsela sfuggire: disordinatamente o consapevolmente, poco importa, ma, quel che conta, è non veder andare sprecata la grande opportunità che la musica offre a ciascuno, singolarmente attraverso un linguaggio che quanto meno viene caricato di ... soggettività, tanto più è universale e quindi nella condizione straordinaria di poter parlare ed arrivare alla coscienza di tutti e di ciascuno allo stesso tempo.
Mi vien fatto di pensare che questo modo di vedere le cose, possa risultare troppo edificante per un'arte che in fondo, oggi ha il carattere di ... sottofondo.
A giudicare dai curricula che vengono presentati dagli aspiranti a supplenze in strumento musicale nelle medie o anche i più giovani che fanno domande nei Conservatori, è come se fossimo tornati alla funzione che la musica ha avuto per molti secoli: accompagnare gli eventi salienti dell'esistenza (prevalentemente dei "signori") salvo poi, dovendo passare il tempo ed essendo comunque ... stipendiati e a "libro paga", dover giustificare il proprio essere musicisti componendo... comunque anche altro.
I curricula infatti iniziano ad essere preoccupantemente, sempre più sustanziati da: matrimoni, funerali, funzioni religiose, feste di piazza, quelle che in napoletano sono da sempre definite bagarie o bagherie.
Ci si apetterebbe invece una polpa curriculare fatta di ... concerti, solo che è inutile far finta di non accorgersi che di ... concerti, non ce ne sono e quelli che ci sono sono autoorgrefenzsedicentati, intendendo con questo che: computer e fotocopiatrice per fare i programmi, parroco compiacente che mette a disposizione per pochi euro la sala parrocchiale o assessore che elargisce un po' di denaro pubblico a fini ... elettorali, amici, parenti e ... affini che giustificano l'esistenza ufficiale della mainfestazione e questo va ad incrementare ... curriculum.
Dove sono le stagioni accreditate e di conseguenza accreditanti, accessibili a giovani di talento, atte a costituire curriculum di ... sostanza musicale?
Tutt'al più molti, avendo capito questo, investono ... sulla carta dei programmi, perché alla fine il documento che resta è il depliant, allora una carta dall'apparenza sotanziosa e suggerente emozioni di validità musicale ... al tatto, va meglio. Patinata o cartoncino del tipo "Conqueror", fanno più punteggio del dove e del che cosa.
In questo ... clima come mi devo ritenere anche solo a ... proporre ... una riflessione sulle tre domande fondamentali attraverso la musica?
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