La musica "di dentro"

Ciò che si arriva a comprendere, grazie agli studi fenomenologici e al "lascito" celibidachiano, è che la musica non è un fenomeno esterno all'uomo, ma interno ad esso. Analogamente il gesto direttoriale non è e non deve essere "convenzionale", ma è musica anch'esso, movimento dalla coscienza del direttore verso le coscienze degli esecutori materiali. Si passa oltre la comprensione e la vista del gesto, che non sono così necessari, essendo una comunicazione che fa riferimento all'uomo, al suo modo di essere, cioè non ha bisogno di mediazione, non ha bisogno di spiegazioni, di interpretazioni. Il gesto che fa riferimento alla Musica, suscita e fa scaturire immediatamente una reazione più corretta, subito più vicina a come la pagina che si sta eseguendo "è". Naturalmente, così come per poter sentire la musica nella sua verità occorre quel processo di purificazione della coscienza, anche l'apprendimento del gesto vero deve percorrere la stessa strada. Il direttore, proprio riguardo al gesto, è tra i personaggi della musica più sottoposto alle lusinghe della vanità, del narcisismo, a causa del suo ruolo slegato materialmente dalla necessità di azionare uno strumento meccanico, e in questo senso il percorso degli ultimi decenni è andato sempre più allontanandosi dalla sua vera ragion d'essere. Oggi stuoli di direttore non si sentono e non vogliono in alcun modo sentirsi al servizio dell'orchestra che dirigono, interpretando questo concetto come un'umiliazione (lo stesso Toscanini apostrofò un orchestrale che non aveva attaccato con precisione dicendo che lui, Toscanini, non era lì per contargli le battute). Invece è proprio il contrario, anche se non è l'unica ragione. Dobbiamo anche dire che in moltissimi casi probabilmente questi direttori non hanno neanche una vera capacità di dare attacchi precisi e plurimi all'orchestra, che si aggiusta da sola. Si sente dire sempre più spesso di orchestre ottime che "suonano da sole"; giusto, ma con quale coscienza? Se si ritiene che un'orchestra riesca a suonare un brano musicale anche di una certa difficoltà senza la presenza di un direttore, e riteniamo che il "risultato" sia grossomodo pari a quello ottenuto quando invece un direttore c'è, abbiamo fatto le seguenti scoperte: il direttore non serve, perché non fa musica; l'orchestra "suona", non musica; l'idea di una unificazione, vuoi del brano musicale, vuoi della moltitudine di esecutori come se fosse un unico strumento, è ben lontana; l'ascoltatore non ha la più pallida idea di cosa voglia dire tutto ciò!!!

Il nemico ego

Quando si affronta una disciplina artistica, come può essere la Musica nella sua più alta accezione, o anche la sola direzione d'orchestra, per quanto è logico che non può essere disgiunta poi da un discorso musicale più ampio, il nemico più temibile e coriaceo da debellare è costituito dal nostro ego e, nel caso della direzione, in particolare da una proiezione narcisistica di sè. Il pensiero di sè stessi su un podio, al centro di un'ampia sala, da un lato con gli occhi degli orchestrali che cercano quegli stimoli per produrre, e dell'altro quelli del pubblico, creano nel proprio animo una sensazione di piacere che distrugge ogni necessità artistica. Da qui nascono quelle fantasie esteriori, come i "giochi di mani" di alcuni direttori, che diventano famosi per quelle evoluzioni sinuose delle dita nell'aria, oppure similare ma con la bacchetta fluttuante; da qui in poi tutta una serie di aspetti puramente esteriori, quali gli occhi chiusi oppure super mobili ("dirigere con gli occhi"...), o i lanci di capelli (anche il giovane Celibidache ne soffriva), o la sofferenza, il pianto o il riso disegnati sul volto, quasi come un mimo. Sì, perché finisce che poi il direttore si allontana sempre più dal proprio ruolo per diventare una sorta di mimo-ballerino-attore sotto i riflettori. Le stesse copertine dei dischi sono emblematiche, con le pose plastiche, feroci, sognanti, furiose, ecc. dei beniamini del pubblico. Il quale spesso è portato a preferire un direttore ad altri, perché più "affascinante", se non addirittura perché più bello, più giovane, più sensuale... e via dicendo, cioè tutta una serie di caratteri piuttosto lontani dal ruolo che il direttore dovrebbe avere in primo luogo. Non stiamo professando l'inerzia, la mollezza, l'inamovibilità del direttore, e nemmeno la mancanza di carisma, di personalità, di determinazione. Ma queste non vanno confuse con le altre. Se non si esclude il lato narcisistico ed egocentrico, l'accesso all'Arte sarà sempre negato. Una buona disposizione, un istinto per una certa disciplina potranno aiutare a fare carriera, ma questo non vuol dire fare Arte. La solitudine del direttore, che sta come la statua di Apollo sul podio, per quanto si diffonda in sorrisi e frasi amichevoli, non avrà mai la sensibilità necessaria a "unificare" l'orchestra, a mettere in relazione le varie sezioni, ovvero le persone che ne fanno parte, ammesso che sia realmente interessato a questo argomento. Infatti la forza del proprio ego si riverserà sul tipo di "prodotto" da "confezionare", e quindi non un prodotto realmente artistico, ma che "venda", quindi originale (facendo magari cose impreviste, tipo forti e piani dove non si erano mai sentiti, senza alcun criterio, o correndo o rallentando molto...), cercando sempre suoni molto "belli", ma privi di significato, creando, insomma, un collage di soprammobili tanto carini quanto inutili e fuori posto.

Universalità della musica

Tutte le volte che parlano i "grandi" della musica, ricorre sempre questo ritornello: "la musica è un linguaggio universale che parla a tutti i popoli". A parte che la musica non si può definire un linguaggio, tutt'al più ne utilizza alcune proprietà per motivi di comunicazione pratica, c'è poi da chiedersi in cosa consisterebbe la sua universalità se, appena si fa cenno alla questione delle reazioni della coscienza dell'uomo a determinati stimoli sonori, subito molti si inalberano affermando che la tonalità e gli intervalli ad essa relativi sono un' "abitudine" degli occidentali, ma le tribù, gli orientali, gli arabi, ecc., non hanno intrapreso la stessa strada, dunque dire che ogni popolo reagisce uniformemente alla proposta di una quinta ascendente o discendente, secondo loro è una sciocchezza. Intanto, forse, dovrebbero provare a prendere un po' di persone di etnie diverse e provare a sottoporli a un test, prima di affermare se è o non è vero. Ma passiamo oltre. Da qualche mese su alcune TV circola una serie molto interessante: "Lie to me", dove un dottore si è ultraspecializzato nel riconoscimento dei segni del corpo, grazie ai quale riesce sempre a capire quando una persona mente, o addirittura a ottenere risposte senza l'uso della parola. E, si dice in diversi momenti, per specializzarsi è addirittura rimasto molto tempo a contatto con tribù e popolazioni lontane dalle civiltà "evolute". Cioè ha colto segnali universali dell'uomo, ovvero della sua coscienza, che affiorano ai sensi ed è possibile 'riconoscerli' (altro termine chiave). C'è da chiedere a questi "soloni" della musica in cosa consisterebbe l'universalità della musica, se diamo per buono che ogni popolo usa un linguaggio diverso. Allora la musica, se questo fosse vero, non rispecchierebbe che la "babele" dei linguaggi verbali, un linguaggio "occidentale", un linguaggio "orientale", un linguaggio "arabo", e così via. Cosa ci sarebbe di così straordinario e accomunante? La verità naturalmente è tutta opposta, cioè a fronte di linguaggi anche improntati a diversità, per cultura, stile di vita, mezzi a disposizione, esiste sempre in profondità una sensibilità comune a determinati stimoli. L'intervallo non è interpretabile, non è legato a stili di vita o cultura, ma è qualcosa che appartiene al fisico (struttura dell'orecchio) e alla coscienza umana, nonché a fenomeni fisici, quali gli armonici, che non appartengono a caratteri locali o culturali, ma universali, unidirezionali.

Storia della direzione d'orchestra

... poi è arrivato Sergiu Celibidache eeeee...sta storiella della direzione d'orchestra è EVAPORATA. Rispetto ad una massa vagante di "descrittivi", di tecnici simbolici senza sostanza, lui ci ha detto PERCHE' un certo gesto e non un altro, insomma è andato alla ontologia e non si è fermato alla esteriorità. Del manuale di Scherchen Celi diceva "l'ha scritto ma non lo ha letto". Certo, se uno è "ignorante", anche dal manuale di Scherchen crede di poter ricavare indicazioni utili. Ma senza fare troppi giri di parole "tu" che vai cercando? Celibidache la mette subito giù dura: da un lato c'è la materia ( caduca, effimera, transeunte), dall'altro c'è lo spirito (permanente, sostanziale, ...eterno). Tu? Intendo tu che chiedi di scuole, di seminarietti, di corsini, corsoni, masterocchi, I livelli e II livelli, fullimmersion, e "già che me trovavo mo me faccio sto corsetto", tu che vai cercando? Da che parte vuoi stare? Se cerchi l'effimero, il descrittivo, fondamentalmente la genericità senza sostanza, ti prendi il Rudolf e ad esempio a pg. 107, capitolo 13° e lì "troveresti" la soluzione del come si batte un 6/8. Addirittura te ne vengono proposti ben due tipi: german style (stile tedesco o "alla tedesca" come dicono alcuni, forse ricordando i concerti di Vivaldi come quello..."alla rustica") e italian style. FANTASTICO , adesso sì che ne sai davvero qualcosa, gli puoi dare perfino un nome e ti senti...edotto in materia, puoi sbattere in faccia ai ciucci come te addirittura non uno ma due modi di batterlo. Ma il problema resti sempre tu con la tua evoluzione...spirituale. PERCHE' si DEVE battere in un modo e NON in un altro? Quale è la ragione sostanziale alla quale fare riferimento? Ma questa domanda presuppone che da parte tua ci sia la sensibilità, il retroterra spirituale perché tu ne possa sentire la necessità (intendo di una ragione più profonda che non sia una mera analisi descrittiva). Celibidache per ogni aspetto della musica e della direzione d'orchestra si è posto in questa prospettiva, nessuno mai prima di lui lo aveva fatto, tutti brancolavano nei condizionali: "io farei", "secondo me bisognerebbe", "in questo caso si potrebbe", tale e quale ai ciechi di Bruegel, uno appresso all'altro e tutti destinati a cadere nel burrone. Ma ripeto ancora...tu? a che livello di evoluzione spirituale ti trovi? Solo partendo da questa domanda così personale si può tentare un percorso, altrimenti bisogna prendere coscienza del fatto che stai nel quadro di Bruegel e purtroppo senza saperlo...

Una cosa non è vera perché l'ha detta Celibidache, ma è Celibidache che la dice perché è vera

... prosegue...

1) secondo voi vi è un'opera per organo dove si senta la mancanza di dinamiche?

- R. : In tutte se ne sente la mancanza.

2) Ovvero, se l'autore ne avesse avuto la possibilità, le avrebbe inserite?

- R. : qui si apre una questione più interessante. In generale non è che è solo in base alle indicazioni del compositore che l'esecutore fa uso della dinamica.
Da un lato c'è il compositore che scrive ad esempio "f" (forte) e così definisce un ambito dinamico. Ma questo è solo un aspetto. Infatti non è che il compositore, per ogni nota, scrive con quale dinamica debba essere resa sonoramente. Si aspetta che il resto lo metta l'esecutore, solo che con il tempo la coscienza si è andata obnubilando e l'attenzione alle relazioni tra i suoni si è andata perdendo. Si tratta di recuperarla...

Ora: questo cosa vuol dire ?

Un esempio pratico: inizio della strafamosissimissima sinfonia n° 40 di Mozart . K. 550, sol minore.

Alla prima misura Mozart scrive "p" (piano). Bene. Tutto risolto ?
Uhm. La prossima indicazione dinamica sarà data da Mozart a metà di misura 16 : "f" (forte).

Che si fa ? Un filologo ....ragio-niere ...ragio-nerebbe (eh, eh, eh) così: c'è scritto piano? Io faccio piano. Arriva il forte? Io faccio forte. Mica si scherza, io sono un filologo e faccio esattamente quello che c'è scritto, mica mi permetto licenze, io sono uno che:
1) attraverso ricerche su documenti attendibili cerca di avere sott'occhio un testo originale o a quello più fedele possibile (ottimo, questa è la cosa più meritoria che possa fare la filologia)
2) suona con strumenti originali (e fino qui...),
3)cerca di riprodurre stilemi e prassi esecutiva dell'epoca (e anche questa passi...)
4) mi attengo scrupolosamente alle indicazioni del testo (qui invece casca l'a... Se attenersi ...scrupolosamente vuol dire appunto che GUAI se anche una nota sola di quelle contenute nelle 15 misure e mezza viene men che meno [o più che meno...] diversa dal piano iniziale che io esecutore ho deciso di ...adottare, allora significa che non sto rispettando la volontà dell'autore).

Sembrerà paradossale questo modo di procedere che io attribuisco al ...filologo. In realtà molta filologia di questi ragionamenti si pasce.

Questo mio argomentare cosa vuole arrivare a dire? certo, nel corso del XX secolo siamo arrivati anche a compositori che scrivevano una indicazione dinamica sotto ogni nota.
In realtà non si tratta di arrivare a questi eccessi. La domanda è sempre quella: la dinamica a che serve?
Ora quindi per rispondere compiutamente alla seconda domanda: non è solo, per il compositore, un problema di averne o meno l'opportunità, lui scrivendo la dinamica indica UN AMBITO (che risponde ad una logica di creazione, anche in ambito dinamico, di ...contrasti. Ma va ?...Oh, ma guarda un po'...)
All'interno di questo ambito l'esecutore dovrà avvalersi della dinamica per chiarire tutte le relazioni ...tensive che animano il brano nel suo evolversi.
Per tornare al nostro esempio Mozartiano, il : mib-re-rè-e/mib-re-rè-e/mib-re-rè-e-sib/sib-la-so-ol/sol-fa-mi-ib/mib-re-do-o-do-o , ha fatto scervellare intere generazioni di "interpreti" su come si dovesse eseguire dinamicamente quella serie di ripetizioni mib-re-rè-e.
La musica sta ...anche tutta qui.

La dinamica è la forza estrinseca di un fenomeno, della quale noi disponiamo - ci avvaliamo - per rendere evidenti le relazioni tensive ...intrinseche. Questo vuol dire che quelle ripetizioni hanno un valore tensivo intrinseco cioè indipendente dal nostro volerglielo attribuire o meno: ce l'hanno e basta. La partita si gioca quando arriva la nostra volontà di "sonorizzare" una pagina scritta. Eh, ...qui arriva il bello. Tutti saremo nudi: si capirà , proprio da come renderemo attraverso la dinamica quella pagina scritta, che cosa abbiamo capito delle relazioni esistenti fra quei fenomeni. E qui , scusate, ritorna sempre la mia domanda: in tutto questo cosa c'è di ..."interpretabile" ? Niente. Qui si tratta solo di ...riconoscere qualche cosa che è solo lì pronto per farsi ...riconoscere appunto.

La folla delle domade è inimmaginabile. Eccone a raffica alcune:
1) QUANTO piano e QUANTO forte (su questo allora si è basato il mondo ...effimero dell'"interpretazione". Ognuno, sempre che non arrivi l'eccesso, cioè il Pogorelich della situazione che per ...stupire, dove c'è scritto forte fa piano e viceversa: Ma qui...
Invece normalmente, dando per scontata una volontà ...sana di rapportarsi alla pagina scritta da parte dell'"interprete", è come una fiera del "sentiamo lui come la fa..[ in base a come lui la sente ] " contrapposta ad un'altra, che io peroro: "sentiamo se lui la fa ...come è ..."

2) Per 15 misure e mezza, come ci dobbiamo comportare? Tutte le note saranno dinamicamente ...uguali? Guai a chi ne farà una differente da un'altra perché altrimenti non sta rispettando il testo?

3) La dinamica non ha anche un legame imprescindibile con l'altezza?

4) L'autore quando ha scritto piano all'inizio ha inteso appunto tutto piano alla stessa maniera o ha definito ...un ambito ?

Troppi problemi ... mi farei ? ...o sono problemi reali ?

Con grande affetto e rispetto per il diritto a vivere la musica da parte di tutti noi con libertà e onestà, possibilmente senza lati oscuri o nebbie, cercando con l'aiuto vicendevole di domande e risposte, di fare chiarezza.

Intensità e tensione (continuazione)

Il guaio è che lo sviluppo tensivo è indipendente dallo strumento, nel senso che lo strumento non intacca la tensione interna del fenomeno, serve solo ad esplicitarla.

Questo è il cosiddetto diagramma intensità/tensione.

Intanto differenza fra intensità e tensione.

La tensione è la forza interna, intrinseca al fenomeno, l'intensità è quella esterna.

Nel confronto fra l'accordo ( fenomeno ) do-mi-sol-do (1) e l'accordo do-re-sol#-si (2), indubbiamente il secondo è intrinsecamente più teso del primo.

Ora che io suoni fortissimo o pianissimo sia l'uno che l'altro, gli accordi non cambiano, la loro tensione intrinseca nessuno gliela può togliere: quella è e quella resta.
Quello che cambia è la possibilità di esplicitare la tensione interna del fenomeno.

Ora se suono 1 piano e 2 forte, avrò fatto un abbinamento naturale, secondo la tendenza naturale e cioè:
poca tensione (pT) - poca intensità (pI), molta tensione(MT)- molta intensità (MI).

le variabili sono 4.
pT-pI
MT-MI
pT-MI
MT-pI

Questo offre l'opportunità di lavorare ad un livello sottile, ecco il musicista che se ne fa ...interprete? Non è meglio dire esecutore? Io , ormai si è capito che propendo per la seconda. Cosa c'è di interpretabile in quanto ho appena scritto? Si tratta solo di ... riconoscere.
Ecco, per fare un esempio concreto: Pogorelich riconosce e fa il contrario per stupire?, o penso, spesso, non riconosce affatto e pensa di poter fare come crede?

Il discorso diventa straordinario, ed ecco sempre l'opportunità concessa al musicista, quando il livello sottile di contrasto (che crea tensione generale del fenomeno e il brano come successione di contrasti) avviene fra tendenza naturale e contrasto alla tendenza naturale.

Eseguire piano la poca tensione e forte la molta tensione, va da sé(diciamo così)
Ma(ecco l'importanza della dinamica), io posso (io compositore e conseguentemente io esecutore che lo ...riconosco) giocare con queste variabili e scrivere fortissimo un accordo poco teso e pianissimo un accordo molto teso. Questo crea un contrasto con la tendenza naturale e allora, ...aumenta la tensione generale del fenomeno.

Se io dico gridando: ADESSO BASTA!
Questo va con la tendenza naturale: espressione molto tesa, dinamica ...fortissimo.

Ma se io dico lentamente, quasi scandendo le sillabe e sottovoce : a-des-so ...ba-sta

In realtà questo aumenta ENORMEMENTE la tensione generale del fenomeno e sei sicuro che l'atto successivo è che ...passiamo alle mani.

... continua

Subito un esempio concreto.
Concerto brandeburghese n° 5. Diciamo che è un concerto per flauto violino clavicembalo e orchestra. Dalla misura 154 alla misura 218 si scatena un vero e proprio concerto nel concerto.
Il clavicembalo resta solo e per 65 misure è il padrone assoluto dello spazio sonoro.

Fra la misura 166 e la 167 c'è una imitazione che la mancanza di escursione dinamica rende difficile da percepire, fra le misure 173 e 174 c'è una imitazione di crome che ha lo stesso problema, dalla misura 203 inizia un lungo pedale sulla nota al basso "la"; la dinamica di quei la, puntuali, imperterritamente presentanti se stessi sul primo e sul terzo quarto è inesorabilmente sempre la stessa, l'escamotage usato dai cembalisti è quello di intervenire ritmicamente,esitando o tirando, ma dinamicamente non possono intervenire per chiarire la funzione tensiva di ognuno di essi.
E' solo un esempio, ovviamente fra i mille possibili in presenza di questo strumento ... da solo.

Ora non vorrei risultare blasfemo per aver osato toccare il monumento Bach... ma siamo tutti chiamati ad un grande sforzo per stabilire relazioni fra parti, quando timbricamente tutto è appiattito in un imperterrito ed inesorabile risultato sonoro ... omogeneizzante.

Però provo a fare un ragionamento .. semplice semplice.
Dalla corda pizzicata da becchi d'oca (sistema dei salterelli) senza possibilità di intervento dinamico, il buon Cristofori ( costruttore, bada bene, di clavicembali ) che fa? inventa il sistema dei martelletti che percuotono la corda e chiama lo strumento, ma guarda un po', piano-forte. Insomma la dinamica ...urgeva alle porte.
Tutto però non si può avere e anche nel pianoforte permane un problema: la durata del suono.
Rispetto a fiati e archi che possono mantenere dinamica e durata senza alterare la caratteristica del suono, nel pianoforte il suono una volta prodotto non è più controllabile e poca cosa risulta l'intervento ... artificioso dei pedali: il suono appena prodotto ha un carattere percussivo, poi, grazie al pedale (intervenuto più tardi nel pianoforte) permane, ma modificando la sua caratteristica dato che sulla dinamica del suono non è più possibile, una volta percossa la corda, intervenire.
Certo, possiamo dire che sono due cose diverse (il clavicembalo e il pianoforte), ma quello che mi interessa è la ...istintiva necessità dell'uomo di dotarsi di strumenti con caratteristiche tecniche che consentano di passare dal suono alla musica; ora, privare il suono della dinamica necessitava di un tentativo di evoluzione e probabilmente questo ha spinto l'umano ad evolvere gli strumenti in questa direzione, nessuno escluso, quindi anche il clavicembalo.