Della "proporzione"

L'invenzione di Celibidache riguardo alla tecnica direttoriale è la PROPORZIONE.

Se ci limitassimo alla semplice suddivisione dello spazio intercorrente fra un punto (che chiamiamo levare) e un altro (che chiamiamo battere) saremmo alla pura simbolicità del gesto, per niente differente dai parcheggiatori di aereoplani negli aereoporti: cuffia in testa contro il rumore e poi: braccia così vuol dire destra, braccia cosà vuol dire avanti, braccia cosò vuol dire stop.

Maazel, ad esempio, viene considerato "precisissimo"... se potesse batterebbe (ne darebbe indicazione suddivisoria) anche le ... fuse (i 128esimi) e questo viene confuso per precisione.

Per capire meglio, vediamo rapidamente cosa c'era intorno a Celibidache:
Toscanini, istintivamente, cercava un gesto quanto ... meno suddividente possibile:
cerchi, tutti cerchi, poche figure o quasi nessuna (non si capiva dove fosse l'uno o qualunque altro punto), quasi la ricerca istintiva di un UNO lunghissimo.
Passava per un direttore con una "tecnica" contrapposto ai suoi contemporanei...
"no-gesture-conductors"; primo fra tutti Furtwangler: gli aneddoti si sprecano, l'attacco della "quinta" quando il braccio arrivava al ... (3°, 4° o 2° bottone del panciotto).
Il gesto era una vibrazione costante nell'aria e la concertazione era spesso un susseguirsi di mugugni, interpretabili come "sì" o come "no" (dall'orchestra) da cui risultava come fissata e definitiva in un certo ambiente, la versione che non avesse "mugugni-no", e per quel concerto l'orchestra memorizzava quella.

Poi è arrivato Karajan. MEDIATICO. Occhi chiusi, mani che "disegnano" nell'aria, "plasmano" il fluire della musica. Ogni tanto un semiocchio (forse qui traggono materia i nostri "occhieggianti" direttori?) che si apriva e il resto era... quel poveretto del primo violino, quello con la montatura degli occhiali spessa e nera, faccia triangolare e scucchia con prolunga che ... da artrosi permanente, dava attacchi a destra e a manca.

Lo stesso primo violino (il castigo di Prometeo svelante fuoco è nulla al confronto) ha avuto l'onere di Berlinerfilarmonicare anche Bernstein.
Qui l'avventura è stata ancora più piena di insidie. Come Joe Sentieri nella musica leggera italiana, noto per il "saltino", ecco Bernestein che ... salta sul podio.
Un epigono ne è stato agli esordi (ora si è calmato) Daniel Oren. Molta mole, molta stazza, un rumore infernale ad ogni ... atterraggio.

In questo panorama si ... implementa Celibidache con la sua tecnica dell' "impulso proporzionato" (qualche detrattore mi diceva: " ah, lei ha studiato con Celibidache, tutti sbattitori di termometro (sic!)).

Come arriva Celibidache alla proporzione: grande coerenza fra poetica e ... tecnica.
Che caratteristiche deve avere un gesto per essere unificante? per essere la rappresentazione di quell'"uno", risposta buona per qualunque domanda di tipo fenomenologico ?

Allora Celibidache arriva attraverso una empiria indefessa (oltre 400 concerti sul podio dei Berliner dal 1945 al 1954) a mettere a fuoco l'impulso proporzionato.
Si tratta del rapporto che esiste fra il battere (inteso non solo come indicare convenzionalmente un punto nello spazio, generalmente in giù, più o meno davanti al direttore) e il conseguente levare.
Generalmente i direttori disegnano nell'aria il cosiddetto levare, muovendo (il braccio? le braccia? uhm...) dall'esterno verso il centro e verso l'alto (e questo sarebbe il levare), poi (lo? le?) fanno ricadere verso il basso verticalmente davanti a sé e questo sarebbe il battere.
Ma dentro a quel gesto cosa c'è ?

Oh oh, qui si apre la questione. Parlare come alcuni hanno qui fatto, di eventuale suddivisione interna sopportabile da quel movimento, non tiene affatto conto di tutt'altri accadimenti che dentro a quel gesto "stanno" e che determinano che solo una minima percentuale di direttori sia in grado di ottenere "tecnicamente" dall'orchestra ciò che vuole, contro quell'85-90%, qui ben descritto, che si ostina, pur essendoci un modo per rendere certa e non aleatoria la tecnica direttoriale, ad affidarsi ad occhiate ed altri funambolismi o "istrionismi" di cui son pieni i ..."podi".
E così si perde un sacco di tempo alle prove, quando qualcosa non va (generalmente attacchi in levare o assieme solista/orchestra alla fine della cadenza, pizzicati o staccati variamente dislocati, cambi di tempo da lento a rapido e viceversa, scale di sedicesimi acefale previste per più di uno strumento in omoritmia, figurazioni croma - pausa di sedicesimo - due trentaduesimi croma (pà un papa pà - "prendi quest'è l'immagine - finale Traviata - omoritmico fra tutte le sezioni, ottoni compresi, quasi sempre : "pà un svrescccsvle pàpà (mammà e altri) - notare l'omoritmia dei trentaduesimi "!), per non parlare, e qui sì che ci sarebbe da mettersi le mani nei capelli (per chi li ha) dei tempi in uno a suddivisione ternaria (scherzi o minuetti di sinfonie, una a caso la 5° di Schubert - 3° movimento - Minuetto - 3/4 - Allegro molto - prima misura un quarto, seconda misura una figura di due quarti e una da un quarto e così di seguito )

Questa è una minima casistica, un inventario di frangenti nei quali occhiate e altre magie, chiamate con il loro vero nome, sono un non so come si fa, ma siccome il direttore sono io e la colpa è facile darla all'orchestra, mi invento una cosa qualunque e in orchestra perdiamo un sacco di tempo, tanto prima o poi la maniera di arrangiarsi la trovano e poi, però, per lavarmi un po' la coscienza sporca che ho scrivo sul forum a quel ... ( a voi la scelta dell'attributo) di R. N. che la tecnica sicura non esiiiiste, che l'importante è avere chiara la partitura in testa e il resto è dettaaaaglio, che la pratica è un'altra coooosa, che se ci fosse la soluzione tutti ne approfittereeebbero e altre ...e (cose, volevo scrivere, cose e non quello che tutti hanno pensato ).
Ora siccome è arduo dare una prova pratica di quanto sto dicendo (cioè dellìimpulso proporzionato) che è pratica assai efficace ma da veder fare e ritentar di fare, impossibile a scriversi o a dirsi, posso solo darne una descrizione con i limiti appena enunciati.

Legenda.
Quando si dice proporzione uno a ... e un altro numero, ad esempio proporzione una a due o uno a tre, si intende che si deve imprimere sul punto nel quale si batte una energia in grado di rappresentare (ad esempio nell'uno a due ) l'uno come momento dell'impulso e il restante movimento come conseguente rimbalzo utile a contenere gli altri due elementi ma realmente conseguente a quanta energia si è impressa nell'uno.
Cosa accadrà in realtà: analizzando il movimento avremo una accelerazione verso il basso (in assecondamento della forza di gravità) e un progressivo rallentamento proporzionatamente conseguente all'impulso impresso sull'uno che raccolga gli altri due.
L'esempio di prima della 5° di Schubert:
Il tempo è tre quarti, la proporzione da battere è uno a due, così avremo un totale di tre suddivisioni interne isocrone, ma il movimento che ne consegue non sarà una mera suddivisione spazio/isocrona, ma solo isocrono e diversa come spazio perché andando verso l'alto, il movimento rallenta (in analogia all'allontanamento dal punto nel quale si è battuto tenendo conto della forza di gravità che accelererà il movimento verso il basso e rallenterà il movimento verso l'alto, un po' come il rimbalzo di una palla.
Allora l'un due tre che ne deriverà, non sarà una semplice divisione in tre parti uguali di spazio coperto, ma tenendo conto anche di accelerazione e decelerazione che la forza di gravità comporta.
Se poi ci sono momenti in cui il levare, nel corso del brano, dovrà tener conto non solo di quarti in levare, ma di ottavi, in quel caso la proporzione cambia e per ottenere l'assieme perfetto dell'orchestra si dovrà passare da una proporzione uno a due ad una proporzione uno a cinque, essendo sei gli ottavi contenuti in 3/4.
Padroneggiare questa tecnica necessita di molto tempo e molta applicazione, altrimenti si rischia di fare come Muti che batte proporzioni impossibili avendo da un lato istintivamente colto che qualcosa ci deve essere, ma non sapendone niente, si butta a casaccio e ne vengono fuori colpi al vento senza proporzioni percepibili dall'orchestra, tanto che a Philadelfia lo chiamavano "ritardo" Muti.

Io faccio sempre, nella prima lezione con i ragazzi dell'orchestra del Conservatorio, questo esercizio di "messa a punto" direttore/orchestra:
- ora io, con andamento che potrà diventare anche più lento o più rapido, batterò un tempo in uno a suddivisione interna o binaria o ternaria, se cogliete che è ternaria cantate "un pa pa", se cogliete che è binaria cantate "un pa, un pa" e io potrò cambiare suddivisione e tempo, quando mi pare e voi canterete di conseguenza.
Devo dire che in 15 anni non siamo mai andati oltre i 20 secondi per capirci perfettamente e da quel momento, per sempre.

Raffaele Napoli